关于书法的精神特质和远景——陈量对话沃兴华（连载二）

第三部分

 

当代书法理论研究的本体缺失问题及批判

        陈量：您在创作的同时，也一直在做书法研究工作，写了很多书。我原来在书谱社工作过，《书谱》是中国最早的书法学术刊物之一，但是后来出的很困难。包括《书法学刊》做的也是非常不景气，我觉得除了运营的问题，更多的是学术内部出了问题，您觉得当代书法研究的学术内部的问题是什么？您对当代的书法研究如何评价？

        沃兴华：我觉得当代的书法研究很少接触到书法的本体，基本上都是琐琐碎碎的考据，关注作者是谁，作者的交游圈子如何，因而兼及老师、学生、朋友……关注作品写于什么时候，讲的什么内容，因而兼及文字释读，标点句读……，枝枝节节，在书法艺术的外围兜来兜去，就是不讲书法艺术的本身，因此这种研究对创作没有什么意义，而这种研究现在是主流，学校教出来的所谓研究生、博士生都是这样，他们以为是在做书法研究，实际上充其量是在做一种文献整理工作，跟书法创作本身是没有关系的。这大概就是你所说的学术内部出了问题。

        陈量：相对而言，您的研究对象主要是书法创作本身，比如《形式构成研究》、《形势衍》、《如何写斗方》等，关注形式，强调创作，所以很多人觉得您不够理论化，您如何看创作与理论之间的关系?

        沃兴华：理论和实践应当是统一的，但我更偏重实践，因为我觉得作品是硬道理，书法艺术艺术最终还是给人看的，不是对人讲的。其次，我的书法强调创新，创新是一种探索一种实验，太多而且不切实际的理论反而会限制甚至误导创新，因此我的著述过程首先是创作，大量创作。在创作的时候发现各种各样的问题，这些问题如何解决，古人没有现成答案，只能从各种书中去搜寻，从各种艺术中去借鉴，然后再回到实践上。当自以为解决了这些问题以后，我就会把这种想法和过程记录下来告诉别人。所以我写作其实都是自己一步步走过来的实践经验的总结。我不做纯粹的思辩性的理论，所以有些人觉得我不够理论化，但也有许多人觉得很实在，说看我的书对自己创作很有帮助，因为我比他们早走一步，我所碰到的问题也是他们所碰到的问题，我的解决方法对他们有启发。所以有些书一版再版，这让我很欣慰。我觉得理论还是要从实际出发，要知行合一，要把知与行打通，让读者在把你的作品跟你的理论结合起来看时，觉得是一致的，有说服力的，能解决问题的，那就行了。记得梁漱溟说过，学问是解决问题的，真正的学问是解决自己的问题的。

        陈量：还有一种是对新资料的发掘出版，柴天鳞他们做了一个《书法文献》，但是我在想新的资料又有多少能够常新呢？考古文献肯定会被做绝，如何换一种解读方式阐释书法理论的依据和来源？

        沃兴华：对，我也觉得对新材料一定要做当代解读。当然挖掘和介绍新的文献让大家能看到，是一个功德无量的事情。但这只是初步的，要让它们产生价值，必须进一步作当代的阐释，例如它的意义何在？如何转化为新的创作来源等等？出土的民间书法资料太多了，不加阐释就无法利用，很可能成为过眼云烟，最重要的还是在于解读。比如当年刚出土的甲骨文，章太炎等人根本就不把它们放在眼里，甚至认为是假的，而王国维却利用它们论证了《史记》关于殷先王先公的谱系，解决了这么大的历史问题，文献价值一下子就提高了。

        陈量：尤其在整个信息极度泛滥的时代，微信、微博、论坛各方面的信息冲击，出现大量的新资源，面对这些信息或资源如何去挑选，如何去梳理，如何去解读，这可能是以后书法研究的一个重点。

        沃兴华：因为现在大家都不重视书法本体的阐释，结果使得当代的书法理论研究非常尴尬。一方面因为不重视本体的阐释，与书法艺术没有关系，对创作毫无帮助，因此不受书法家和爱好者的待见；另一方面从文史研究的角度来看，所研究的对象都缺少人文的含量，真是一地鸡毛，人家也看不起，这样的研究最后只能是自娱自乐了。当然，这30年中，做的好人也有，例如邱振中先生，他从上世纪八十年代开始发表一系列文章，谈笔法，谈章法，对当时的书法创新很有启示作用，影响力一大批人，尤其是《书法的形态与阐释》一书写得真好，可以说是近40年来书法理论研究的代表著作。但是到今天30年过去了，回过头来用30年的实践去检验他的文章，我觉得有进一步深入的必要，因为我们现在所碰到的问题已经超出了他文章所说的范围，我们现在实践所取得的一些结果已经可以修正他原来理论的一些不足，但是我没有看到他进一步对有关问题作深入研究的文章。当然，这是对他的高要求，然而，以他的影响力，我觉得我们有这样要求是不过分的。我觉得他的理论中最值得商榷的地方有两点。第一、古人讲点画，他用线条来取代，实际上是简单化了，因为点画的造型比线条丰富，而且点与画（线条）是书法艺术中最基本的一组对比关系。第二、他把书法定义为“徒手线对空间的分割”，会忽视结体造形的表现力，书法艺术的表现分点画、结体和章法三个层次。层次越多，内涵越丰富。忽视结体造形，等于抽掉了一个表现层次，会严重伤害书法艺术的魅力。

        陈量：另外你们上海有一个做理论的叫楚默，他现在居住在无锡。我跟他原来也有过对话，很固执的一个老先生，出了很多书，他受海德格尔、胡塞尔影响比较大，从一个非常细微的感受出发，用了现象学的方法研究书法。

        沃兴华：我知道他写了很多的书。但没有读过，现在的书太多了，到书店没有时间选择，只能根据作者去选，不熟悉的就不太关注，结果就有了局限。你手头如果有楚默先生的书，寄两本给我看看。

        陈量：之前看您的《形式构成研究》，一本白皮书，还有《民间书法艺术》，都没有书号，都是您自己出的吗？关于您的作品或学术著作的出版您有什么计划？

        沃兴华：那两本书都是自己出的。至于出版计划，说有可以，说没有也可以。要说有，我确实常常会订一个计划，让自己在一段时间内有事情可做，创作和研究更加勤奋一点。要说没有，计划到最后落实不落实，我是不太计较的。我现在就有一个出版计划，明年60岁，想做点事情，留个纪念。但不想办展览，太累！想做一本好一点的书，既要有作品，还要有思想，而且还要有作品和思想的形成过程，为此我从去年开始，每天记日记。白天到工作室去写字，创作当中碰到的问题，解决的方法，得到的体会，以及比较满意的作品，全都记录下来，已经记了一年多，写了大概十几万字，我想把这些东西整理出来做一本书。

第四部分

书法的精神表现

        陈量：这几年我们对您的了解，大体是通过两种途径：一是您的书，二种是网络。中国书法网上有一个您的专栏，之前有一些对话和文章发在上面。在阅读了解您的过程中，身边的书法同道包括我们自己都会有一些质疑，关于这些质疑，大体如下：

        一，您在之前的访谈里面谈过：书法到现代必须要进行形式构成才能延续千百年来的传统。这是第一个质疑。

        二，关于书法创作方面，您曾经说过以后的专业书法家的书法创作的路子主要是碑帖结合。您今天还这样认为吗？这是第二个质疑。

        三，很多人会做一个非常犀利的对比，把您的理论和邱振中先生的一些理论进行对比。在您的理论里可能更多的是在谈形式论、本体论，包括笔法、章法等，各种创作技巧方面的东西。而邱先生也讲本体，但是讲的跟您不一样，除了这些之外他也讲精神层面东西，生命感的延续、审美感受、或者是一种人性、人文的关怀，大家会认为沃先生与邱先生相比他是不是缺少这种生命的感受，缺少这种人文的关怀？

        沃兴华：问题太多了，我先从第二个质疑开始说。艺术的发展过程常常是以正反合的形式展开的。以结体造形论，篆书长，分书扁，一正一反，楷书合而为方。以书体风格论，欧阳询劲峭，颜真卿宽厚，一正一反，柳公权合而为雄秀。以时代论，宋代革新，元代复古，一正一反，明代中期为综合。同样，以最大的风格流派论，晋唐以后为帖学，清代以后为碑学，一正一反，到民国初年，碑学成熟，被大家普遍接受，这时候碑帖之争就归于平息，大家都认识到帖学有帖学的长处，碑学有碑学的长处，接下来的发展自然是如何取长补短，相互融合，进入碑帖结合的阶段了，这是必然之路。

        接下来讲第一个质疑。首先要说明一下，我从来不认为“必须要进行形式构成才能延续千百年来的书法传统。”形式构成只是一种创新探索，只是一个我认为相当合理的待证明的假设。碑帖结合的目的是寻求一种组合方式，但是很难，因为他们是两种完全不同的风格流派，表现方法完全不同，很难融合。就点画来说，分起笔、行笔和收笔三个部分，帖学的点画强调起收两端，忽略中段；碑学的点画强调中段，忽视两端，如果加以融合，取长补短的话，既重视两端又强调中段，结果没有变化没有对比关系，就没有表现力了。就结体来说，碑学字形方阔，取横势；帖学字形颀长，取纵势，如果加以融合，书写时既要横向走，又要纵向走，无法两全其美。再就章法来说，碑学强调体势摇曳，注重造形和空间关系，帖学强调笔势连绵，注重节奏和时间变化，空间造形和时间节奏也是一对矛盾，创作时往往强调造形和空间关系，就会忽视时间节奏的连绵性，反之亦然。碑帖结合面临许多难以调和的矛盾，深入下去，所有的努力都会朝向一个目标，如何协调它们之间的组合关系，结果自然会因为对关系的重视而最终跳出碑帖的界限，产生构成的意识进入到一个新的发展阶段。

        去年我出版了《论书法的形式构成》一书专门谈这个问题。我认为形式构成与传统书法（帖学和碑学）最大区别在于：传统书法追求某种形式的极致，如点画的锥画沙、屋漏痕，结体的三十六法、八十四法等，而形式构成则强调多种形式的组合关系。打个比方，任何物质都是由一定的质素和一定的关系组成的，水的分子结构是H2O，氢和氧是质素，但氢和氧不是水，他们必须符合二个和一个的组合关系才是水。传统书法注重的是质素，形式构成注重的是组合关系，都对，但都有局限性，组合起来当然更好，但是“目不能二视而明”，在传统书法偏重“质素”的极致时，形式构成强调组合关系就显得特别有价值和意义。

        前几年，绘画界关于“笔墨等于零”的争论，也是围绕这个问题展开的。吴冠中先生认为笔墨如果脱离了具体的环境，但就笔墨论笔墨，其价值等于零。举例说，红黄蓝绿，每一种颜色本身无所谓美不美，组合关系处理好了就美，处理不好就丑，他强调组合关系的重要性。而张仃先生认为笔墨本省就有一种内美，不需要依靠题材内容，有一种独立的审美价值，他强调的是“质素”之美。毫无疑问，张仃的观念和方法属于传统的，吴冠中的观念和方法属于现代的。两者都对，但都片面了。综合起来更对，问题在于人都是有局限性的，人不是上帝。

        陈量：照您所说，现代艺术应当强调组合关系。

        沃兴华：是的。我认为我们这个时代的文化实际上偏重结构主义哲学，特别强调关系。我们的世界已经是一个地球村落，互相之间依赖，互相依存，人们越来越觉得关系的重要，世界上所有的问题都在讲对话，讲双赢，讲关系。现代的科学研究产生了系统论、全息论，特别强调整体观念，讲互相之间的关系。最有名的系统论公式是1+1大于2，大于部分就产生于组合关系当中。因此我们强调形式构成，其实也是时代文化的反映。根据形式构成的理论，书法创作应当把点画放到结体中去处理，把结体放到章法中去处理，把章法放到展示空间中去处理。形式构成的创作特点用两个字来概括，那就是“开放”，打开点画，打开结体，打开章法，统统打开之后，把他们放到一个更大的范围中去处理它们之间的组合关系，营造出一种更丰富的关系之美。与形式构成相比较，传统书法的创作特点也可以用两个字来概括，那就是“闭合”，就点画论点画，关注起笔、行笔和收笔的变化与协调；就结体论结体，关注字形内所有点画的变化与协调；就章法论章法，关注作品中所有造形元素的变化与协调。创作时的心态不是向外开放的，而是向内收缩的，把点画、结体和章法都当做独立的整体，追求其表现的完美与极致。如果借用传统哲学的“翕辟”理论来说，形式构成为“辟”，精神特征是向外的，粗放的，拓展的；传统书法为“翕”，精神特征是向内的，精致的，保守的（没有贬义）。也可以说形式构成是宏观的，传统书法史微观的。

        陈量：关于形与势的结合关系是来源于您的创作本体以及经验。那您如何看很多人对您的理论跟与邱先生的理论做的比较？

        沃兴华：至于书法精神层面的表达，我确实做得不够。不是不想表达，而是不知道怎么表达。这可能与我的学习经历和知识结构有关。我大学读的是历史专业，研究生读的是古文字专业，导师是王国维先生的弟子，接受的教育偏重考据，强调“实事求是”，对思辨性的理论不够重视，甚至认为有些玄虚。

        现在我已经认识到这个问题，也想过怎么改进。我是学历史出身的，知道传统儒学的发展，原本的儒学强调礼，《周礼》、《仪礼》、《礼记》、十三经中有三经是专门讲礼的，很具体很实在。魏晋以后，在玄学的挑战和佛学的冲击下，这种实在的学问不能收拾聪明才智的人心了，于是到宋代发展为理学。以儒家的伦理思想为核心，吸收道家有关宇宙形成、万物化生的观点，吸收佛教的逻辑和思辨哲学，最终建立起一个严密的完整的理论体系，成为中国文化的主流思想。

        书法理论的发展也应该是这样。首先立足本体，从书法本体出发，关注形式，就好比儒家的以礼为本，然后把书法的形式与传统文化的方方面面打通，与人们的精神追求和审美需要相连接，建立起一个完备的体系。这是一个很大的工程，决不是一个人一朝一夕能做到的，需要我们每个人的努力，苏东坡说：“智者造物能者述，非一人而成”。然而，就现在书法理论的发展阶段来说，还很初级，到底什么是书法，书法的历史、书法的创作、书法的鉴赏，自身的问题还没谈好，本都没有，谈精神就有点不切实际了。现在谈书法的文化和精神，就我所看到的比较好的有熊秉明先生的《中国书法理论体系》，但是分为佛教、道教、儒教三大系列，戴上唯美的、唯物的、载道的帽子太勉强，有削足适履的感觉；还有南京庄天明先生写过一本书也不错，但是佛教意味太重。所有毛病的根子还是在于对书法本身研究不够，因此我今后还会致力于书法形式的研究。当然我已经开始把精神表达的问题放在心上了。

        记得二十年前，我应邀在《书法》杂志“理论人物介绍”专栏上写了一篇文章，总结自己的书学研究，说主要在史学方面，对技法理论表述不够。原因是自己对许多问题虽然有想法，但是没有想通，怕条分缕析之后，把技法问题说僵化了说死板了，并且表示以后要好好用功。现在你闻到精神表述，我就想起了那段话，感觉和心情与当时一样。

        陈量：从您的谈话里边，我能感受到您还是很理性的。另外，我一直在思考您的书法状态。我没见过，据说您写完一整天之后，拿回家后会让您的夫人帮您挑选，你们认为不满意的会全部撕掉。

        沃兴华：是的。
        
        陈量：在撕掉的过程里，我们认为这只是您个人的审美选择，艺术作品应该交给读者去审美，这种撕掉的方式，有没有必要？

        沃兴华：因为我写得太多了，经常是一天写八九个小时，十多个小时也有，你知道一天要写多少东西，其中确实有很多写的是不好的，怎么能全部保留下来？而且我的创作态度是搞实验的态度，不断尝试，肯定有许多是不成功的，确实没有保留价值。不过我一般不撕，从小就养成了敬惜字纸的习惯，学坏的作品反面和空白的地方可以练字。我临摹一般都用废纸，一旦拿出一张白纸，想今天要好好临一通《祭侄稿》，就没有感觉了，几十年下来养成的习惯，临摹的时候只注意自己最感兴趣的某一方面，作各种随心所欲的理解和阐发，不求作品，没有要留下来的想法。因此，废纸最好。

        陈量：这种惋惜不光是我们自己惋惜，上次跟曾翔老师聊天，他也说：挺可惜的。因为之前有过例子，一个传言，不知道真假，在一个德国表现主义画家家里打扫卫生的阿姨从他家的纸篓里边捡出了一筐垃圾，后来展出后发现这些被这个画家抛弃的手稿、撕掉的纸本、或者有残缺的东西比他的好多非常经典的作品都精彩、都有意思。

        沃兴华：我想不会出现这种情况。我自己心里清楚。

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