篆刻艺术的章法布局（17）

             篆刻艺术在经过明代印人的不断推动后，伴随着清代朴学的兴盛又得到了进一步的发展。清代朴学在推动金石学深入发展的同时，也促使诸多印人将大量出土文物上的铭文不断引入到篆刻创作中，为清代篆刻发展奠定了良好的基础。相比而言，清人“印宗秦汉”的取法思维已大大超越前代。这一方面表现为“印外求印”的观念促使其取法范围进一步扩大，另一方面表现为清人对先秦古玺印的研究与取法更趋深入和全面。其广泛的社会影响既引领了清代印坛，又对民国及当代印人产生了深远影响。

             从当代古玺印创作情况来看，我们虽在很大程度上强化了对先秦古玺的多元取法，但依然存在着诸多问题：一是创作队伍虽呈如火如荼之势，但对古玺的布局思想与技法的领悟仍良莠不齐；二是在创作中仍未摆脱汉印的布局思想，只是在程式化的潜意识中改造古玺印；三是在创作中因过分追求率意而缺少系统的章法安排，致使章法与刀法的表现杂乱无章；四是产生出重刻轻篆的现象。由于对古文字缺乏深入研究，很多人在创作中随意拼凑和改造文字，穿凿附会乃至向壁虚造的现象可谓屡见不鲜。对于古玺印的创作，我们不能仅从外在形式上生搬硬套，而应立足于文字发展的角度，将其建构到相应的历史时空中加以分析与权衡。

             篆刻布局与书法不同。任何一种书体在放置于印面之前，必须通过相应的方法将其印化。所谓“印化”，是指印工秉承某种审美意趣对入印文字进行适合印章样式的变化改造，根据印面需要调整文字的大小、方圆，使其在揖让顾盼、错落布局中表现出各得其位、虚实相生、和谐统一的视觉效果。在先秦时期，大篆书虽然不能从体式与结构上进行大幅度变化以适应印面，但其依然保留着显见的印化痕迹。这种印化一方面表现为借助界格的形式加以统揽文字，另一方面则依托自由挪让的方法深入调和入印文字间的布局关系。由于这一时期的文字并未从结构与体式上进行自由变化，故挪让法的运用在印面布局中更为广泛且具体。

             从古玺印的布局思想来看，其突出的共性特征在于，诸多印人通过挪让的方式，借助负空间上大块的留白以强化文字间的对比关系，从而营造出视觉上的冲击力。针对挪让法的具体表现形式，当代房钢将其总结为以下十几种形式：四周环绕式，如“勿正（征）关玺”（见图一）；上下错落式，如“长生”（见图二）；对角呼应式，如“右闻（门）司马”（见图三）；横向平行式，如“王

             右司马玺”（见图四）；单字游离式，如“下水匡取”（见图五）；文字嵌合式，如“左邑余子啬夫”（见图六）；一字重心式，如“雷旦都丞”（见图七）；放射形，如“右闻司马玺”（见图八）；特殊形制，如“畋生右马”（见图九）、“车□信玺”（见图十）等。此外，还有几何式布局，其常见的有“U”形和“//”形，如“日庚都萃车马”（见图十一）、“柜阳都左司马”（见图十二）。在古玺印布局中，古代印工的巧妙挪让不仅最大限度地展现了自由布局的特点，而且还对后世印人产生了深远影响。

             在篆刻布局中，挪让法是指改变篆书所占空间或固有结构以适应布局需要的一种方法。其常见的形式有字形的整体挪移和偏旁部首的穿插、移位两种形式。在具体的印面布局中，相比穿插法，挪让法更具整体挪移的优势。如果说穿插法注重了局部笔画的伸展，那么挪让法则更侧重于字形整体的挪移。其不仅观照了整体字形的挪让，而且在字形重构方面也具有不可或缺的优势。当代崔志强在“幽花一树明”（见图十三）中，将“树”字的“木”部进行了位移，使“树”字原本的左中右结构变成了左右结构，从而使该字以更为整体的视觉形象与其他入印文字结合得更为紧凑。当代周斌在“江南有味茶先知”（见图十四）中，同样是借助挪移法将“江”与“味”的“水”部和“口”部向下挪移的同时，又将“知”字两部分进行了小幅度挪让，使印面在整体呼应中获得了和谐统一的视觉效果。当代韩天衡在“老来多梦”（见图十五）中，则是借助大面积的挪让使“老”“来”“多”三字聚拢为一的同时，加大了“梦”字所占面积，使入印的四字整体占用了两字的空间。这种巧妙的挪让最大程度地规避了四字均衡入印可能带来的潜在复杂因素。

             从古今印人的具体实践来看，挪让法不仅被大量运用于古玺印创作中，还在近现代写意印中尤为常见。明清以降诸多印人的广泛实践再次证明，只有在深谙古文字变化规律的基础上，巧妙融合自家篆法，才能真正做到出奇制胜、入古出新。