篆刻艺术的章法布局（6）
2017-07-17 11:08:51 来源： 点击：
3.方圆法
中国传统印章在元末以降大批文人群体的广泛参与中，逐渐形成了自身鲜明的文人气质。这种在印章创作中凸显的新风尚，使其与传统实用印章形成了显见的差异，也最终促使其在不同的群体使用中走向了多元发展的路径。传统印章一方面继续沿袭宋元以来的九叠文印风，在日常生活中扮演着不可或缺的角色；另一方面则于无形中开启了一种以文人审美引领的篆刻艺术。如果说以汉印为主导的传统印章在实用的基础上做了前期探索的话，那么明清以后文人群体的篆刻创作在印面布局中的匠心独运则促使篆刻艺术走向了高度的艺术自觉期。
在篆刻艺术创作中，元明以来的诸多印人在“印宗秦汉”思想的引领下，从大量的秦汉印章中开阔了眼界的同时还汲取了丰富的营养。而从秦汉印工的群体构成来看，这一从业群体是相对稳定、封闭且长期处于监控下的职业群体。其来源、隶属和技艺参差不齐，既有世守其业、术有专攻的职业印人，又有刑徒、官奴、私奴和庶民出身的一般工匠。由于印工大多受文化水平的制约，其铸刻不求工整、率意而为的情况时有发生。部分具有学识的工匠受自身审美习惯的影响，其设计与制作便十分工整和完美。在传统印章的设计与铸刻中，大量的古代印工进行了广泛而深入的前期探索，也为后世印人的系统考察奠定了基础。然而任何一门学科理论的建构往往需要在大量的实践基础上，经过系统化的梳理与总结才能形成相应的体系，并反作用于实践创作。
中国传统印章不仅为我们开拓了多元化的表现空间，而且还从布局的角度上提供了诸多的构成样本。在印面布局中，寓方寓圆、方圆结合的印面构成即是古代印工惯常使用的布局手段。所谓的方圆法就是指印人在印面的布局中，为打破传统印章入印文字方折整匀的布局状态，巧妙地运用入印元素之间的方圆关系使方整的印面上产生出其不意的视觉效果。方圆法的运用在汉代玉印中尤为突出。其既展现出巧妙的布局思想，又彰显出高超的镌刻技艺。如玉印“桓启”（见图一）、“桓驾”（见图二）、“魏嫽”（见图三）、“妾女巽”（见图四）、“赵安”（见图五）、“李嘉”（见图六）等皆是在方整的印面中，借助局部圆笔的呼应，使其印面布局呈现出安静流美的精神气质。从“桓驾”一印来看，该印布局疏朗匀称。为打破入印文字横竖线条所造成的机械印面，印工在将“桓”字的“木”部放大拉长的同时做了曲线处理，使其与“驾”字的“力”部曲线于外在形式上遥相呼应，从而避免了因横竖笔画过分匀称造成的视觉落差。印工独具匠心的布局思想，使得该印在方圆结合的同时展现出意趣横生、动静得宜、相得益彰的视觉效果。无独有偶，在“妾女巽”一印中，印工借助入印文字局部笔画的曲线处理，使其在方整谨严的布局中展现出曲线所带来的流美气息，成为汉代“玉箸篆”的杰出代表。而在“魏嫽”一印中，印工借助入印文字局部笔画的曲线处理，使得两字相互呼应，于方整的印面中展现出灵动温婉的气息。
汉代印章借助方圆布局印面的举措不仅对明清以降的流派印人产生了很深的影响，还在当代艺术家的创作中发挥着潜移默化的影响力。黄牧甫、邓散木、李刚田、韩天衡等大批印人在其自身的创作中都有充分依托方圆法的布局方式，从而获得了静中有动、方圆兼备的艺术表现力。从黄牧甫的“祗雅楼印”（见图七）、邓散木的“风隥吹阴雪，云门吼瀑泉”（见图八）、李刚田的“万事皆空善不空”（见图九）、韩天衡的“李乃钊印”（见图十）等可见一斑。以韩天衡先生创作的“李乃钊印”为例：该印整体温润洁净，布局疏朗有致，线条起讫方棱出角，运刀清峻挺劲，完美地展现了汉印线条的艺术特征。尤为值得一提是，该印中“乃”字出人意表的篆法处理使得印章婉曲生动的形态呼之欲出，而“李”字的“子”部和“钊”“印”二字局部偏旁弧笔的相互呼应又使得该印的留红参差错落、形态各异，刚健中寓婀娜，匀称中见疏密。此印不愧为根植传统、濯古来新之力作。
中国传统印章在元末以降大批文人群体的广泛参与中，逐渐形成了自身鲜明的文人气质。这种在印章创作中凸显的新风尚，使其与传统实用印章形成了显见的差异，也最终促使其在不同的群体使用中走向了多元发展的路径。传统印章一方面继续沿袭宋元以来的九叠文印风，在日常生活中扮演着不可或缺的角色；另一方面则于无形中开启了一种以文人审美引领的篆刻艺术。如果说以汉印为主导的传统印章在实用的基础上做了前期探索的话，那么明清以后文人群体的篆刻创作在印面布局中的匠心独运则促使篆刻艺术走向了高度的艺术自觉期。
在篆刻艺术创作中，元明以来的诸多印人在“印宗秦汉”思想的引领下，从大量的秦汉印章中开阔了眼界的同时还汲取了丰富的营养。而从秦汉印工的群体构成来看，这一从业群体是相对稳定、封闭且长期处于监控下的职业群体。其来源、隶属和技艺参差不齐，既有世守其业、术有专攻的职业印人，又有刑徒、官奴、私奴和庶民出身的一般工匠。由于印工大多受文化水平的制约，其铸刻不求工整、率意而为的情况时有发生。部分具有学识的工匠受自身审美习惯的影响，其设计与制作便十分工整和完美。在传统印章的设计与铸刻中，大量的古代印工进行了广泛而深入的前期探索，也为后世印人的系统考察奠定了基础。然而任何一门学科理论的建构往往需要在大量的实践基础上，经过系统化的梳理与总结才能形成相应的体系，并反作用于实践创作。
中国传统印章不仅为我们开拓了多元化的表现空间，而且还从布局的角度上提供了诸多的构成样本。在印面布局中，寓方寓圆、方圆结合的印面构成即是古代印工惯常使用的布局手段。所谓的方圆法就是指印人在印面的布局中，为打破传统印章入印文字方折整匀的布局状态，巧妙地运用入印元素之间的方圆关系使方整的印面上产生出其不意的视觉效果。方圆法的运用在汉代玉印中尤为突出。其既展现出巧妙的布局思想，又彰显出高超的镌刻技艺。如玉印“桓启”（见图一）、“桓驾”（见图二）、“魏嫽”（见图三）、“妾女巽”（见图四）、“赵安”（见图五）、“李嘉”（见图六）等皆是在方整的印面中，借助局部圆笔的呼应，使其印面布局呈现出安静流美的精神气质。从“桓驾”一印来看，该印布局疏朗匀称。为打破入印文字横竖线条所造成的机械印面，印工在将“桓”字的“木”部放大拉长的同时做了曲线处理，使其与“驾”字的“力”部曲线于外在形式上遥相呼应，从而避免了因横竖笔画过分匀称造成的视觉落差。印工独具匠心的布局思想，使得该印在方圆结合的同时展现出意趣横生、动静得宜、相得益彰的视觉效果。无独有偶，在“妾女巽”一印中，印工借助入印文字局部笔画的曲线处理，使其在方整谨严的布局中展现出曲线所带来的流美气息，成为汉代“玉箸篆”的杰出代表。而在“魏嫽”一印中，印工借助入印文字局部笔画的曲线处理，使得两字相互呼应，于方整的印面中展现出灵动温婉的气息。
汉代印章借助方圆布局印面的举措不仅对明清以降的流派印人产生了很深的影响，还在当代艺术家的创作中发挥着潜移默化的影响力。黄牧甫、邓散木、李刚田、韩天衡等大批印人在其自身的创作中都有充分依托方圆法的布局方式，从而获得了静中有动、方圆兼备的艺术表现力。从黄牧甫的“祗雅楼印”（见图七）、邓散木的“风隥吹阴雪，云门吼瀑泉”（见图八）、李刚田的“万事皆空善不空”（见图九）、韩天衡的“李乃钊印”（见图十）等可见一斑。以韩天衡先生创作的“李乃钊印”为例：该印整体温润洁净，布局疏朗有致，线条起讫方棱出角，运刀清峻挺劲，完美地展现了汉印线条的艺术特征。尤为值得一提是，该印中“乃”字出人意表的篆法处理使得印章婉曲生动的形态呼之欲出，而“李”字的“子”部和“钊”“印”二字局部偏旁弧笔的相互呼应又使得该印的留红参差错落、形态各异，刚健中寓婀娜，匀称中见疏密。此印不愧为根植传统、濯古来新之力作。
方圆法的布局思想虽独具魅力，但在创作中依然需要注意几个问题。一是在实际运用中，需要巧妙借助入印文字局部笔画的曲线变化，使其在共性元素的呼应中展现和谐统一的印面关系。不宜在生搬硬套中使局部笔画的曲线变化处于孤立无援的状态，徒增生硬唐突之嫌。二是在入印文字较多的情况下，要从整体的布局中寻找两到三处曲线元素。在积极吸收绘画构图方式的同时，使其呈现三角形的错落布局来表现入印文字间的呼应关系。不宜每字必寻曲线变化。若如此，多字印往往因过“花”而使整体布局在喧宾夺主中倍显凌乱。
