篆刻艺术的章法布局（13）

10.“乱石铺街”法

         篆刻属于微型艺术。其表现空间虽大不盈寸，但展现的精神气象却洋溢着无穷的视觉张力。在方寸之间，其借助章法、篆法和刀法等外在形式，将方圆、曲直、长短、欹正等诸多细节元素从整体视觉上进行有机的统合。在诸多印面元素中，如果说篆法与刀法从细节上丰富了印面的内涵建设，那么布局方法的准确选择则是一方印面成功的前提。

         篆刻是一门以篆书为主要书体的视觉艺术。篆书在自身的发展中，为适应不同载体的需要而在体式与结构上表现出不同的个性特征，这就需要印人针对不同的入印文字采取分门别类的布局方法。从篆书的发展历程来看，由于以金文和石鼓文为代表的大篆书在早期的印章中并未因适应印面的实际需要而完成印化的进程，故其在布局方式上表现出自由率意、参差错落的特点。其布局方式大体有两种：一是在未改变字形的前提下，借助界格的形式深入强化印面布局的整体关系，而界格的广泛运用也促使其从外在形式上呈现出早期印化的取向，如战国楚玺印“都行士玺”（见图一）和战国燕玺印“雷旦都司工”（见图二）；二是在保持印文体式与结构不变的情况下，使诸多大小参差的复杂元素在自由结合与巧妙穿插中获得了“乱石铺街”的布局效果，如战国齐陶印“郑阳陈得三”（见图三）和西汉官印“菑川侯印”（见图四）。在篆刻艺术的布局中，所谓的“乱石铺街”意指印人在综合分析入印文字的基础上，借助欹正、大小、宽窄、疏密等因素在随机铺陈中于视觉层面上获得整体的统一与平衡。其效果犹如乱石铺街，错落有致，极为生动。

         “乱石铺街”的布局方式在我国早期的古玺印中较为常见，这是由于大篆书自由多变的体式与结构为其提供了广阔的施展空间。秦代的摹印篆与汉代缪篆的出现促使传统印章在入印文字上逐步完成了印化进程。如果说前者为印文奠定了方正平直之美的基础，那么后者则为印文建构了伸缩变化的空间，二者共同构成了印面文字乃至章法布局的美学原则。在“印宗秦汉”的观念引导下，元明时期的文人篆刻由对篆法的研究转向对刻法的重视，继而又讲究二者合一，融笔意于刀法之中。而其对布局研究的弱化原因有两点。一是由于缪篆的高度成熟使其在循规蹈矩中弱化了对篆书印化的研究。二是其时的印人对古玺印大多缺乏了解，以为“三代”无印，甚至将其归录汉印之后。这种认识误区造成了“印宗秦汉”的理念在相当长的时期内只是一个模糊的认知。而针对秦汉印的观照，既需要印人密切关注以摹印篆和缪篆为代表的秦汉印，又需要对先秦时期的古玺印风进行必要的深入研究。

         从先秦古玺印的主要特点来看，其一方面采用大篆书作为入印文字，另一方面则广泛运用“乱石铺街”的布局方法巧妙地处理复杂的印面关系。这种方法的运用不仅规避了入印文字自由多变的短板，还为后人在布局方式的创新上树立了典范。针对先秦古玺的布局方法研究，不仅要关注字法的构成与变化，还要进一步强化对其布局方法的体会与认知；既要注重其外在的“形似”，又要关注其内在的“神韵”。明朱简指出：“得古人印法在博古印，失古人心法在效古印。”“印法”属于形的范畴，而“心法”属于神的表征。以“心法”汲古需要我们秉承“自由则活，自然则古”的基本原则，不能拘泥于外在形式的简单模拟和效仿，而是要强化对其内在精神的领会与表现。

         在具体的创作中，“乱石铺街”法的运用需要我们认真把握以下规律。第一，此法多适用于以大篆书为入印文字的多字印。在这类印面中，针对入印文字，在适当强化大小、轻重对比的基础上，使其在穿插错落中借助负空间为局部笔画呼应关系的营造拓展相应的迂回空间。此举不仅能进一步展现印面的视觉冲击力，还能强化入印元素之间错落有致的呼应关系。如李智野的“修身在正其心”（见图五）和朱复戡的“疁城汪统氏忒翁之玺”（见图六）两印即是如此。第二，要谙熟不同地域的大篆书个性特点，使入印文字在精神气质上和谐一致。先秦印人之所以能够领会文字的高标风韵，关键在于其熟悉当时通行的篆书，并能在灵活运用中依据文字的自然形态进行巧妙布局，很少有刻意安排的痕迹。第三，在具体的布局中要“乱”而有序，切忌板而不化。先秦古玺灵活多变的精神意趣使其章法布局展现出自由率意的特征，从而获得了不加雕饰、不拘定式的视觉美感。从这个意义上来看，今天的印人在进行创作时，应在着眼于布局形式的同时通过“意取”的方式得古人“心法”而养自我理解，并在深入领会古印神韵的基础上真正做到拟古而化、入古出新。