篆刻艺术的章法布局（11）

8.边栏变化法

           清陈克恕在《篆刻针度》中有“治印如造屋”之说。而造屋必有地基、墙垣、砖瓦、门窗。印章的边栏就犹如房屋之根基，其处理得当与否将直接关系到一枚印章的整体效果。

           对于篆刻的边栏，明徐上达《印法参同》中明确指出：“印有边栏，犹家之有垣墙，所以合好覆恶也。然亦有门户自在，无借垣墙者，顾其可合、可覆何如尔。朱文虚起，非栏无所附着。若白文，犹有红地相依，则相字势，外有曲折周回，自相约束者，不更用栏。他如窥见室家，出头露面，此则不可无栏。”边栏在篆刻中的作用主要表现在三个方面：一是有利于印人将入印元素间的诸多关系集中于印面的同时，最大限度地展现印面的审美内涵，从而吸引观者的目光；二是便于印人准确把握印文的布局与边栏关系的定位，使其在珠联璧合中保持相得益彰的依存关系；三是在为印文提供外在屏障的同时，进一步增强印面的层次感。边栏的运用在规整印面的同时，也为印面气息的整体展现带来了潜在的制约。故印人需要针对文字内容与风格进行综合考量，切实规避因边栏的存在而可能造成的印面气息被拘囿的现象，使其在精神气质上凸显视觉张力的同时，展现出多元审美与视觉变化。

          边栏在篆刻中常见的表现形式有三种。第一种是印边独立等宽。这类边栏因其线条横平竖直，所以具有相对规整的外在形式，一般适用于工稳典雅的印风，如冯宝麟的“五凤砖祈福无疆”（见图一）。第二种是白文套边。这类边栏在我国早期的古玺印中较为常见。由于其时的入印文字尚未印化，为使自由多变的金文在布局中更趋规整有序，边栏则发挥了不可替代的作用，如战国印“邾佗”（见图二）。第三种是宽边式。宽边是古代阳文的一种表现形式。这类形式不仅在早期的古玺印式中较常见，还广泛应用于汉魏以降的大量官印中，如战国印“长秦”（见图三）。由于此类印文线条均匀劲挺，印文布局错落开合，所以借宽边围栏加以统合，能给人秀雅中显稳重、自然中见规整的视觉效果。

           从边栏的具体变化形式来看，其变化主要有四个途径。第一，印文与边栏相互粘连。此类形式多应用在朱文小篆中。由于小篆圆转流畅、柔美多姿，所以入印文字的局部笔画与印边相连，能表现出气息贯通、浑然一体的视觉效果，如冯宝麟的“王美琳”（见图四）。第二，迫边残破。此途径常见于白文印的边栏变化。入印文字的局部笔画在与边栏的交集中，为避免板滞局面的出现，印人往往会借助边栏与文字局部笔画的交集残破而使边栏展现出相应的变化。需要特别指出的是，在诸多未设边栏的缪篆印面中，为增强整体印面的生动气息，印人也往往借助局部笔画的残破而使印面的外在边缘表现出流动的变化之美，如李刚田的“实事求是”（见图五）。第三，边栏的宽窄调节。印边的宽窄变化既可以调整章法重心，又能强化其视觉形式感，具有险中求稳、轻重呼应的作用。很多近现代印人常将这一形式用于篆刻创作中。如吴昌硕的“园丁”（见图六），即为了平衡重心，借助边栏的宽窄变化与负空间的局部位移，使其在别出心裁的设计中获得了耳目一新的视觉效果。第四，借助残破手段将局部边栏加以弱化，进而强化印文的主体性，以规避印面气息被束缚的弊端，如赵之琛的“神仙眷属”（见图七）。

           此外，边栏变化还体现在无边式的印面设计中。无边印式虽具萧疏简练的艺术表现力，但在创作中仍需秉承以下原则：一是要借助印面文字四周较长的线条表现其整体感，如黄易的“香榭山房”（见图八）；二是将入印文字的盘曲略加改造，使其在章法中表现出强烈的团聚感和凝聚力，如茅大容的“愿乘长风破万里浪”（见图九）。此外，明文彭的“七十二峰深处”（见图十）和“琴罢倚松玩鹤”（见图十一）两印虽因多处泐损而使局部笔画略显漫漶，但仍不失为“无心插柳”的经典之作。边栏的运用可谓千变万化，初涉此法不仅需要循序渐进，还需要在不断的实践、积累和总结中举一反三、灵活运用。