周汝昌谈书法（三）
2016-05-19 10:42:01 来源： 点击：
（18）关于书法的几个比喻
（一）“篙师行船”是说将篙对着行船方向倒插下去，用臂抵篙，用腿蹬船。他加一个力给篙，从篙得到一个反力，传给了船，船从此力为正力，又与水的阻力来“斗争”，这样斗争着前进，在他身上正是兼着两对矛盾的力的对立统一。此一比喻，确实很妙。
（二）“担夫争道”，担夫争道的比喻比起篙师之理似乎更妙，担夫所用的“劲头儿”，一个是担子向下重压他，他得挺起腰板来往上“顶劲儿”，才能起立，一个是他还得挑着这个重量往前走，而不是立在原地练“内功”。这正有点像“勒”笔，横笔立下，而又要行笔。
担夫荷着重前进，绝不能学“读书人”踱着“八字步”以行，又绝不能像运动员“跑百米”拼命狂奔，他只能放快步、速度均匀的走起来，只有这样，担子才能和谐的颤起来，肩上的负荷最轻。在这样行进时，最怕阻碍，把步法速度打乱，负荷马上加重，他必须“争路而走”。在这种两个力交互地“斗争着”前进的当中，书家看到了、悟到了：又要行笔而又不是滑拖的劲头儿与此有相似之点。
（三）“折钗股”：这个比喻来自古代妇女的发钗，钗有两根股，折断了，钗股的折痕处，不论是平齐或斜断，都是方棱立角，显得锋利，绝不会有圆浑的断痕出现，用这来比方笔画的行笔遒劲，住笔峻洁。
（四）“锥画沙”：这是另一则极关重要的比喻，说到“锥画沙”要先说一下“藏锋”之说。世俗的“藏锋”大致有两种，一是“水平”说，一是“转圈”说。两者都叫人下笔就得把锋尖“裹”在笔画内，不许少露。就是我们常说回锋，比如锋尖原要右行的，先左行一下，再回来行笔；反之亦然。“转圈”说，是起笔收笔，锋类都要折叠回转一番，弄成一个“圆三角”，把锋藏起来，这样必须使每一画的两端都形成了一个不圆不角的墨疙瘩。以这为正法，违之为错。
而“锥画沙”之中的“藏锋”，是指在沙洲之地，平净细润之处，在这种细泥上用如锥的“利锋”去画字，其笔画是格外的清晰明快，而不是模糊浑沦、权桠龃龉。这种笔画全由利锥深画，锋入细泥。锋既深入，画方“沉著”，不是平拉滑拖，这个才叫“藏锋”。
宜兴紫砂陶器，往往刻有字画，高手所为极可赏爱。一般为紫砂做成生坯后，候干湿度合宜之时，用尖竹片或其它“利锋”，在上面写字绘画而成。这正是“锥画沙”的绝妙例证。
高手所刻，简直就是极好的字画，笔法一一具备。也有不会使工具、只会用“中锋”刻出花纹的，匀整如一，毫无笔法之意，便觉索然寡味。只要你有一点书法审美感，一眼便能看出。
（19）关于风格应如何学习
关于风格是一个复杂的问题，每个人都可心选取自己喜欢的来做借鉴，但正同“文如其人”，也是“字如其人”，风格实际上不能也不应学得“一模一样”，可以乱真的，就成了假古董，书法上的模仿，是初学的必要手段和步骤，而不是最终的目的，要吸取养分，培养自己的新风格。
（20）关于字体的“芒角”
“芒角”在中国书法史上的关系非常重大，夸张一点讲，书法史就是一部“芒角得失史”。
古代无法拍照，真迹易毁，书法痕迹全靠金石铸刻保存流传，千年的风日剥蚀，百世的人工槌拓，最先损伤、模糊、泯灭的就是“芒角”。
“芒角”一失，不但神采先损，连面目有时也会全非。
(21)关于世传《兰亭序》的辨伪
古代珍贵书迹，经过几次大规模的浩劫，剩余者已寥若晨星。到五代、南唐，仅有孑遗，宋朝统一，由南唐收来几项宝物。其中书法珍品，一是王羲之兰亭序石刻本，一是以二王为主的零碎六朝墨迹（有真有伪，有原迹有摹本）。前者，后来称为“定武本”兰亭，后者编集摹刻木板本，叫做淳化阁帖，由于极为宝贵难得，两者都被翻刻到无数次，几近“化身千亿”。
翻刻，首先最易失的就是“芒角”。
前者被“翻”得距离王羲之的十万八千里，后者被“翻”得简直就是“面条儿”和毫无生气的“蛇蚓”，令人啼笔皆非。
《定武兰亭》本来摹刻就是出于拙手，去真很远，又年久剥蚀，锋芒棱角尽失，原不足学，可是从北宋到南宋，却被奉为无上至高之宝。
《定武兰亭》之所以在南宋特别被尊奉，除了误会比附说成是欧阳询的摹本之外，主因有二：一、黄庭坚在南宋地位很高，黄之谬论，力捧《定武》；二、《定武》原石刻因被金兵劫走迷失，拓本不可再得，南宋人怀念故都的爱国心情，又增加了这一文物的无比价值。
但在北宋，对《兰亭》意见分为两大派，一派是主张取唐代墨摹本，“有锋铩者为近真”，当时最有学识的书家，如苏轼、苏辙兄弟，都不约而同，认为墨摹本比《定武》石刻好得多。惟有一个黄山谷立异，大反众说，不论笔法的“芒角”近真，讲“拓本”的肥瘦，把《定武》捧上九天，这样一来，大家争着翻刻这个《定武》。到南宋末，贾似道倒台，从他家抄出的《定武》翻刻本，竟达八百种之多!，唐摹本，却少人理睬，米芾表彰的“苏家第二本”唐摹墨迹，却确是最近王羲之原笔的一个希世珍品。
对于书法这样十分高级的艺术品，除非个别的非常高明的摹刻手，能约略存真，落到拙劣人之手中，不要说辗转翻刻，一次翻摹也会弄得霄壤悬殊，其糟无比。《定武兰亭》“八百种”翻本的后果只有一个，假躯壳空存，真灵魂大变。问题的严重，又不在于仅仅关系到贾似道这种附庸风雅的古董收藏家，南宋的书风，因此等缘故，简直愈来愈坏，每况愈下，此时，出现了一个“书法中兴者”赵孟兆页
他是一个由宋入元的人，书功极深，见闻也广，但是苦于书识不高，当时仅存的二三古摹本《兰亭》他都有经眼，题跋，却对《定武兰亭》下了极大了功力。
此事证明：到赵时，享名极盛，但书法真的好传统已然断绝，所存的只是一种似是而非的东西，而赵的“流风余韵”，势力极大，一直到清中叶，纯粹是“赵董”一派垄断书坛。赵是圆熟甜净，董是浅怯凋疏，加上小头锐面。当时从皇帝起，却奉此为“不二法门”。
当代一般人纵使想超越“赵董”，溯本求源，但他们所能找到的古法，也只是“面条儿”式的《阁帖》之类。
这就无外乎出现了后来的“碑派”，专门从北魏时代的石刻字去求范本，立为标准。这本来是无可厚非的好事，可惜碑派也是严重的形而上学派，只是一味的模仿外表的空架子，不去分辨原书手、刻手的优劣高下，笼统尊奉，又不去认真寻求六朝的真笔法源流，也不知“魏碑体”与东晋、隋唐今楷书的发展关系，生硬照搬，排斥晋唐，末流遂成为一种滞钝僵板毫无变化生气的恶俗字体，很难说比帖派的木流好到哪去，也未见书法找到真的出路。
这么一来，看来像是一个细节问题的“芒角”，它的得失在书法史上却造成了多么严重的后果，影响了千百年来的书坛方向，所以说书法应特别重视“芒角”问题，就不为过了。
(22)综合讲讲书法的几个方面
书法艺术家，是高超的建筑师，他运用汉字的结构法，造出千百种美妙的形、态、姿、致。他的建筑材料不是僵死的东西，而是多变的线条笔触，内含着丰富的力的运行的美。各个建筑连成组、群、又有丰富变化的章法布置，这一切表现出中华民族文化的一种造诣、素养、生气、神采和时代的新精神新风格。他所忌的是万字一同，千笔一法，直来直去，平拉滑拖，呆滞板僵，庸俗油滑，缓弱松垮，缭绕堆垛，更忌扭捏作态，拧眉怒目，拉架摆势，浑身犟功，粗野丑怪，造作假相，自以为高。
艺术是“工到自然成”为最正，也最高，不明此理，就会一味用力造作，自我意识太重，于是处处“作态”。此种态，很难有真好真美的态。水到渠成，功力造诣够了，其态是一种自然的流露，而不是造作。
(23)关于其它
学写字通常先学楷，次学行草，楷书是立，行书是走，草书是跑，这是真的，还不会站立，如何能跑得起来。
学楷书是为掌握基本功。楷书一笔不苟，要练这个认真的功夫，也是做事的态度问题，故绝不可忽视。时至今日，用楷书的场合实已不多，反而不如行草更有用处。当然，大草、狂草，不必普遍提倡，因为范本极少，作者主张楷法之后着重学学行书，大为必要。
古人把行草分得很细，按“行”和“草”的程度不同，分成很多的层次，大约有九层，各有不同的名目，俗语则笼统呼为“连笔字”，这个“连笔字”，不要小看它，关系却是不小。
严格的说，只能写真楷书的，还不能成为真正的书家。所以孙过庭提出“作草如真，作真如草”，又说“草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札”。写的是草书，却要像真书那样笔笔不苟，处处有起落，有交待，不是任意信笔乱画就叫草书。写的是真书，却要笔法活变，意态飞动，不是“刻板”死字。他甚至认为不通一点行草意法的真书，简直不够书法，因为那样写成的字很可能文字符号性多，而书法艺术性少。
书法离不开字体，字体也受书法影响。会一点行书的，比起不会的来，他的一般书写的流利度、快速度，以至好看的程度，差别之大，有时很是惊人，决不可忽视。汉字的难写，也就靠行草书相对减轻了。会写行草的，笔下流畅，并不觉得汉字繁难，所以作者认为青少年有一些行书的指导和训练，好处很大。
关于选范本，不易讲，有好几层的原因。第一、各人笔姿、笔路不同，不能也不应定出一个死的“方案”来，要人人非依它不可，那又是形而上学了。第二、教给人如何选范本的人，他们的路数、认识、理解，又各自不同，一种“方案”，在此家赞成，在彼家反对，究竟谁是谁非，学书者不能自断，别人也无法代断，谁的看法也难成为定论。第三、范本本身问题又不简单，讲起来十分麻烦。第四，还有帖本是否方便易得的问题，举出名目来，国内目前尚无印本，无法觅购，也等于白说。
“帖派”主要学帖，“碑派”主要学碑，如果你要选范本，先得自己定下来，在“帖”“碑”二派之间，你愿走哪条路。
“帖派”在古代分类法上，是“行狎书”的字体风格，是写在笺纸上的活的字。
“碑派”写出来很有气魄，笔致浑厚高古，架式雄伟，作为大幅中堂，对联，悬在大厅里确有气势，这种书体风格，在古代本叫做“铭石书”，是“高文典册”的永垂不朽的“庙堂体”。
这两种字体是内容、用场迥异不同的字体，前者是我们日常的生活、工作范围以内的书体，后者是专为“摆样子”用的书体。我们有时可以戏称，前者为“纸墨书家”，后者为“金石书家”，前者和文学作品关系密切，后者和公文，史料关系密切，前者写的不够好，还是活的字，后者写的不够好，就是刻板字，很像“墨色的碑”。
讲艺术的事，要知道有过一句名言，说是“可以惊四筵而不能适独坐”。惊四筵，乍见动人心目，再看三看，不过如此。适独坐的，有时却百看不厌，玩索不尽，其味历久弥永。这种分别，也要自我感受。
如果，结合“方便性”来说，可以先试试，写一个短时期汉隶，给楷书笔法奠奠基础，可即用《汉隶书选字帖》，其中前两种《朝侯小子残碑》和《张景碑》尤好，学学很有益处，其他好汉碑如《礼器》等也极好。然后学一两种好唐碑楷书，因目前没有合适的墨迹楷帖出版，可取欧阳询的《皇甫君碑》，笔法姿态最好，《九成宫》不必多学，易落于呆板。已印过的欧书《千字文》，不是原真迹，是钩填本，也可学。学得笔底下有点骨干，可换习褚遂良《雁塔圣教序》，笔法最活，有了这两家楷法的基础，再尽可能地多看或选临唐初其他家的楷法，领悟他们的用笔异同变化。进而可学行书，最方便，可取的，数来数去，还是以《集王圣教序》为合宜，《兴福寺碑》集王字风神尤为流美，也可临习。同时也可参看、参学最有名的唐摹王羲之行书帖，如《何如》、《奉橘》等帖，如能看出它们和《圣教序》的笔法间的关系，就有心得了。日本的《丧乱》、《得示》、《孔侍中》等帖也极好。《快雪时晴》帖作者认为不能代表王的真笔法，学不好很容易成为赵子昂，可不必取法，《兰亭序》极重要，但问题异常复杂，初学很难理解、掌握，应俟学书法有了一定造诣之后，再去研习。还有一种集王羲之书而成的《千字文》墨摹本，笔法极精，但也很不易学，如能得到印本，应留意细看。草书可先学孙过庭《书谱》，也有墨迹影印普及本。但此帖过于随便、草率、颓唐等败笔，对初学者不利。宜善加抉择，学其长处。贺知章《孝经》极好。如《大观帖》亦有新印本，摹刻精好，也可作为墨迹以外的范本。
这只是一个很粗的举例，每一种帖又有它本身的很多知识，需要细细体会。
选择范本，第一要看的就是尽可能选取墨迹本，这是针对书法史上的弊病而采取的。从宋代起，刻板印刷发达起来，古代书籍靠抄写卷子的情况发生了根本变化，有了印版书，
抄写卷子逐渐减少，人们目中所见，多属“刻板字”。极少数书法名迹，成为万金之宝，为少数最“有办法”的人所垄断，纯粹成为古董，因为太宝贵，连收藏书者都舍不得打开，更不用说作为范本临写了，所以学书之人只好求“汇帖”，“汇帖”也极难得，很快被翻得一塌糊涂，只好去学石刻，又回到了“刻板字”的局限之中。这个问题存在了一千多年，总是没有很好的解决办法。
这几十年有了照相印版术，可以与真迹毫发不差，而且化身千亿，这是古代学书者梦想所不能有的大事，我们为何放着这样的好条件不利用，而依然去迷信、死抱“刻板字”。
所谓墨迹，需要说明的是要重视向来为士大夫所轻视的“写经手”的作品，他们大抵世代传业，功夫精纯，笔笔敷畅饱满，精神完足。如敦煌莫高窟内的手写卷子，大多数是唐代的好作品，保存着历代传下来的好笔法。过去士大夫只知迷信名碑帖，其实任何轻视“写经手”的思想、眼光都是很荒唐的。其实这些都是前人所无法得见、也不知宝贝的最直接得真的上等范本。
关于学书是否需要下苦功的问题，原则上不会是反面的回答，不过，我们现在学书与古代士大夫条件大不相同，他们是“池水尽墨”，“日课万字”，我们有很多复杂的工作要做，谁也成不了“专业书家”，因此不可能在写字上花太多的时间。但这一点不是问题所在，我们中国常讲“功夫”二字，最有意味。各种艺业，多讲功夫深浅，功夫就是积少成多，持之有恒，循序渐进，不骄不躁，水到渠成。强扭现造出来的，绝不会有“功夫”，即使有，那也是假的，每天挤出一刻钟到二十分钟，不慌不忙，写多少字算多少字，不存任何急于见功的念头，这样每日必行，坚持为例。隔一个月将你积起来的字迹对比，就会发现进步，这样自己也增加了信心和兴致。
没有什么“奥妙”“秘诀”“窍门”“捷径”，花多少功夫，这点工夫就会给你相应的报酬，绝不会亏负你。当然，也切忌浅尝一下，便沾沾自喜，目中无人起来。书法的艺术境界高处，是需要不断跻攀的。登到一个高度才会看得见更丰富的境界。
