吴昌硕写松：大美金石之风！

吴昌硕 《双松》 185.7×48.2厘米 1908年

        中国大写意花鸟画的取材，向来有“比德”之说，即以所描绘的具体物象的某种生长、生活习性，来比附人类应该具有的某种性格特征。

        一如梅兰竹菊之清雅、荷花雨露之高洁、苍鹰磐石之雄健，画家笔下的形象，总能在现实人生之中找到对应物。

        松树便是这样一种具有美好寓意的形象。

        松之刚毅、坚卓、雄浑、包容，使得历来吟咏者不乏其人，如“骨气老松格”、“青松挺且直”，都有用其喻人之理。

        而北京海淀清华园之“清华”得名也与松有关，盖取诸唐太宗《圣教序》中“松风水月未足比其清华”句。

        这些佳句在咏赞松的同时，也使松成为画家笔下经常出现的一种表现题材。

《双松》（局部）

        然而，描绘松之挺拔刚健，却又非人人可为。

        大抵绘画史上写意画可粗分为两类，如 “黄家富贵，徐家野逸”之论，借鉴评论宋词的范畴，似也可名之为“婉约”与“豪放”。

        婉约一派，以小写意、没骨画为代表，八大、石涛信可当之，而豪放一派，则以泼墨大写意为最上乘，梁楷、青藤庶几近乎。

        若以画松论，则恐怕非小写、婉约一派所能，其非以雄强之气浇胸中块垒者所不能为。

        这样，在绘画品性上，画松就几近成为大写意花鸟画家的专利，即便如此，然能得松之妙处者亦不多见。

        以此律诸二十世纪传统花鸟画各家，则安吉吴昌硕俊卿堪为其中首屈一指者。

吴昌硕 《松树》 150.9×54.1厘米 1919年

        吴昌硕画松，一得益于其傲睨万物、独立高洁的品格，二得益于其书法中的金石气。

        若以此二点来衡量，则表现细小精致的花卉、草虫等虽并非不能为，亦恐非最能代表俊卿之性格，而画松就与此不同了。

        松之品格，最契合俊卿之风骨，松树树干之苍茫虬劲、松叶之俊挺峭拔，则非骨法用笔所不能为。

        正如作者自己在一首题画诗中所言：“解衣盘礴吾画松”。

        惟大英雄能本色，画松，也正需要这种“解衣盘礴”的激情与豪放之气。

        而作为近代以来石鼓文之第一人、西泠印社的首任社长，吴昌硕笔下的金石气正与这种品格相合。

《松树》（局部）

        吴昌硕画松，往往以淡墨先作枝干，其中多见其所热衷临摹的秦石鼓文笔法，墨色层次既然明且清后，再以浓墨细笔中锋穿梭于其间，间或稍加赭石绚彩，枝干之结构、轮廓亦在其中矣。

        既增加和丰富了笔墨的结构，又写意般地表现了老松树干经年历岁的结节印痕。而松针和松果，则是吴昌硕画松的另外两个值得仔细品鉴之处。

        今人画松，多看到松之雄强一面，忽视了以松针、松果为代表的松之细节。

        曾有一位西方造型艺术家说过，一幅画的精彩之处，必在于其中有耐看的细节。

        而今人画松，常常通篇以泼墨为之，或结构混乱模糊，或缺乏生动精彩的细处。

吴昌硕 《解衣盘礴吾画松》 152.2×81.8厘米 1916年

        吴昌硕画松，松针、松果之优美组合穿插、可爱造型结构，恰与枝干的背景墨色形成鲜明的对比。

        其画松作品中，枝干刻画粗服乱头，针果描绘严谨天然，使得画面在对比之中显为和谐，所描绘者亦为画家心中之松，取法自然而又有主观处理，不拘泥于客观物象，在绘画语言和表现重心处理上偏重而不偏废，随性而不随意。

        尤其是关于松针的处理。

        吴昌硕时而顺势为之，始艮终乾，时而反笔逆入，纵横捭阖。

        而无垂不缩、无往不复，时而若千里阵云，时而如高空坠石，无不讲求法度，从其书法中得到了解悟。

《解衣盘礴吾画松》（局部）

        黄宾虹评赵之谦曰：“书画同源，贵在笔法。工夫隶体，有殊庸工……画没色花木……皆浑厚其古，得金石之气。”（见黄宾虹《古画微·金石家之画》）

        我们认为，这种对于赵之谦的评价同样也适用于吴昌硕的绘画，而这种得益于长期书法实践的“金石之气”，正是吴昌硕能够在整个万马齐喑、充满靡靡之音的二十世纪中国画坛中茕茕孑立、形影相吊，不泥古、不趋时，涤除时弊，返本开新，并最终成为传统中国文人画最后一代大师中杰出的代表的根本原因。