书法悦读｜​ 书法创作需要“损”

        西方人喜欢、欣赏维纳斯的残缺的美，中国的书法何尝不是如此？
        唐代的颜真卿在和张旭的对话中提出了“损”的概念：
        （张旭）又曰：“损谓有余，子知之乎？”
       （颜真卿）曰：“尝蒙所授，岂不谓趣长笔短，长使意气有余，画若不足之谓乎？”
       （张旭）曰：“然。”
        颜真卿在这里与张旭探讨的是用笔或运笔的问题。他们的意思是说，在书法创作过程中，有些笔画该写十分才能到位的不一定写到十分，而应是点到为止，故意损缺一部分，剩下的那部分由看作品的人或欣赏者发挥自己的想象力补充上去。由于每一个欣赏者欣赏的结果都不一样，这样损缺的手法就会达到“损而有余”、“笔短意长”的效果。这就好像一个美人，用头盖布遮住一部分漂亮的脸庞反而会更有吸引力；一览无余，反而没有看头了。
        当今购物商家很注重购买者在购买中的体验过程，看来古代的书家早就注意到了应该把观众拉进来一块完成书法的创作过程。
        在搞清颜真卿、张旭“损缺”基本含义之后，我们还要继续追问：什么样的笔画是“完而不缺”的？
        以楷书为例，传统“永字八法”中所说的八种笔画基本代表了楷书时代人们心目中典型或者是“完全”的笔画形态或样式（图一）。从“损而有余”的用笔角度来说，书法创作要以这些“完全”的笔画为基础，根据不同的情况进行适当的“损缺”式的变化，其中既包括对“完全”笔画形状的“损缺”，也包括长度的“损缺”等。
        在五体书法中，由于草书是以牵丝连带为特征的，由于“完全”的笔画被“破坏”的程度最高，因而如何用好“损”这个创作手法的问题显得尤为突出。许多初学者或者是欣赏水平不高的人想当然地认为眼花缭乱的笔画使转才过瘾，才是草书所谓的飞动效果，岂不知一个创作者、一件作品能用最少的牵丝引带而能达到点画狼藉、满纸云烟的效果才是高明的草书家和上乘的草书作品。
        此处以著名的草书经典王羲之的《十七帖》为例来说明“损而有余”“笔短意长”的重要性。在中国书法史上，《十七帖》之所以成为草书经典，其中有一个很重要的原因在于用最简练的用笔表达了丰富意蕴。如《十七帖》中的《瞻近帖》有上下连续书写的“安也”二字（图二），在“安”字中，王羲之在书写上面的宝盖的时候故意采取笔断意连的方式将这个笔画与“女”旁中的撇折断开，而撇折又与最后的使转连笔断开。但这些使转笔画断开处间隔并不大，这样总的看上去还是连续飞动的。

由于上面的“安”字采取的是较为连续的使转动作，而在写下面的“也”的时候，王羲之采取了引而不发“损”的手法，故而在这几根损缺的笔画之间留下了大面积的空白。当观赏者眼睛扫描到此处的时候，他们会借助损缺的笔画和大面积的空白引起无限的遐想。十九世纪末敦煌石室发现了一件唐人临《瞻近帖》的残本，在王羲之没有真迹流传下来的情况下，这件残本也显得弥足珍贵，但如果是将二者比较的话，还是能看出后者浓厚的唐人气味，而缺乏前者简远萧散的魏晋风神。如果将后者中的“安也”（图三）与前者的“安也”相比较会看得更明显。
        宋刻《宝晋斋帖》收有王羲之的行书作品《二孙女帖》（图四），同时也收录了米芾临本（图五）。米芾在临王羲之这件行书作品的时候，采用不是简化的“损缺”的手法，而是相反采取加繁的方式，将笔画连续地牵连使转，不仅失去了原帖的品味格调，而且从一般书法创作的技术角度来看，也不是一件成功的作品。由此看来才书法创作中，恰当地运用“损缺”的用笔方法是非常重要的。

        又如笔者在2001年创作的行书《左传》手卷中的“降”字等也充分利用了“损”的手法（图六）。
        在笔者看来，“损而有余”的创作手法，不仅应用于运笔、用笔中，在单字结构和章法处理上都有大量的应用。
        谈到“损缺”创作手法在单字结构的应用，首先要了解“完全”的单字结构是什么？汉字在漫长的演变过程中，到唐朝逐渐形成了所谓方块化的方块字。这也就是说方形轮廓的单字具有“完全”的单字结构特征。从“损而有余”的单字结构角度来说，书法创作要以这些“完全”的单字为基础，根据不同的情况进行适当的“损缺”式的变化。由于中国汉字大部分是合体字，因而就单字结构的“损缺”来说，既包括单字内部视觉单元的“损缺”，也包括整个单字边缘轮廓的“损缺”。前者如何绍基行书作品中的“所”（图七），后者如何绍基的“衢”（图八）、“虽”（图九）和苏轼的“义”（图十）字等。