陈振濂 | 君匋艺术院藏赵之谦、吴昌硕、黄牧甫名印二百品

        君匋钱先生以篆刻名世，亦以收藏宏富擅名。桐乡成立君匋艺术院，是钱君匋先生生前亲自安排的。当时已是耄耋之年的钱老，希望周全地考虑身后事尤其是他的庞大藏品群的归属。
        君匋艺术院成立之时，钱老托人转来口信，要我去参加开院典礼，在庆典时期一晤。开院式之后，老先生抓住我的手说：“我年纪大了，来来往往不方便了。你是我的世匋辈，有出息，文笔好，在上海时我就看好你，以后多来艺术院看看，写些东西，帮助它的发展。郑重拜托了！”
        在当时上海这一辈艺术家中，邵洛羊、朱屺瞻等老辈书画家是一个交往莫逆的亲友圈。在二十世纪八十年代初中期，书画圈流行著一种活动方式，即以几位德高望重的老辈名家为核心，一批中老年名家相从追随如上海中国画院画师们追随钱君匋，在上海、杭州、绍兴、苏州，以及嘉兴、湖州、无锡、常州甚至安徽、江西，到处都有他们的翰墨行踪：挥洒丹青、舞文弄墨，吟唱诗赋，笑语盈盈，一同游山玩水，大家其乐融融。一遇现场挥毫的笔会，钱老总是出手最快的一位，或竹简隶书，或大草飞舞，也画花鸟画，飞禽走兽时或有之。老人家的书画挥洒，如同游戏。当时也没有什么“笔会红包”，更没有万千稿费、出场费，一起活动，图个热闹；主办方安排食宿车行，悉心照拂，再送些地方土特产而已。
        这样和谐的笔墨氛围十分浓烈，但据此很难想像钱君匋先生还是一位大收藏家。他的书画篆刻收藏，虽不説富可敌国，但价值连城的评语却绝不虚妄。而且他的收藏也有明确的宗旨。前辈大家多收古字画，宋元明清，珍品佳构，得一足以名驰天下，但古玺印收藏则多为金石学家。若身不在中原，无地利之便，也看不到秦玉汉铜。在沪苏杭皖一带能成为有主题的收藏大家更是凤毛麟角。但是明清流派篆刻大家多聚集江南，吴门的文、何，浙派的丁、蒋，皖徽的邓、吴，晚近的赵㧑叔、徐三庚、钱松、赵之琛、胡匊邻，直到吴昌硕、黄士陵。钱君匋先生是一位一流的篆刻创作实践家。他之钟情所在，乃以赵之谦、吴昌硕、黄牧甫为最，逢三家印必收，逐渐形成了一个规模可观的主题收藏群。
        赵、吴、黄三家印风，对钱老而言是一个篆刻艺术创作上的新典范、新世界。因为他自己的篆刻，并不专门走古玺汉印路；而主要是从赵之谦入手，兼取缶翁、牧甫。他与尚古玺的沙孟海不同；与尚白文和铁线篆的王福庵不同；与专攻圆朱文的陈巨来不同；与专注冲切刀法的来楚生也不同。他并不自甘于锁定一家法，而是相容并取，印风多变，不定于一尊。较之上举各家的开宗立派守于一种稳定的风格，他似乎更喜欢不固定自己，海纳百川，触手成妙。检验其间的微妙差别，似乎不是风格技法层面，而是思想观念和方法论层面上的。
        导致钱君匋先生有这样的趣味，我以为是与他同时又是设计家（现代图书封面装帧界先驱）的人生经历有关。过去学篆刻，都是传统的师徒授受方式，以承老师衣钵为荣。老师有名，开宗立派，印风固定，于是学子们眼界只在这稳定不变的师门印风中讨生活，心无旁鹜眼不旁观，不断重复以求得其精髓。但艺术设计界的价值观，则视“重复”为大敌，一个形式用过后，决不会再重复第二次，否则定会被指责懒惰和缺乏才气。钱老年轻时有“钱封面”之雅誉，在篆刻实践上当然也习惯于不喜重复，有设计背景的钱老，义无反顾地去追求了“一印一面貌”。
        早期中国设计受日本影响，尤其是平面构成，完全离不开图案作为核心元素的支撑。弘一法师曾经有名言，指自家目光如炬，看篆刻印面却作图案看。钱老与弘一弟子丰子恺有交往，我想以他的设计职业，又以他与弘一系统的交集，在长期浸淫印章篆刻传统、矢志不渝磨练的前提条件下，他在篆刻风格和技法方面，刻意求新而不愿意重复，应该也是如弘一法师“当图案看”一样的体悟。
        以“西学东渐”背景和新的设计艺术观，嫁接到篆刻艺术实践和创作；以“钱封面”为底子却攀登成为当代篆刻大家；从师徒授受式匠人思维以重复定于“正脉”，到转益多师、兴趣广泛形式多样的“一印一面貌”；这样的钱君匋的确是独一无二的。在习惯于以稳定的风格程度来衡量人的时代，钱君匋在当代印坛上肯定也是孤独寂寞的——孰优孰劣自然不必过早定论，但站在当代史立场上，我们至少应该尊重这一类型的特殊价值。
        收藏赵之谦、吴昌硕、黄牧甫三人并成为一组序列，似乎对我们有著某种特别的暗示。
        当然，这肯定不是钱君匋先生的原始初衷。因为在他的收藏中，像齐白石，像清代的华喦，像浙派，也都有几十件一个组群的集藏。民国时期许多名家杰作流向市场，他都有收藏。但为什么钱老篆刻收藏中，我们最关注的，却是这三家呢？而出版社也审时度势、不约而同，合三家汇为一个专题各出专集呢？

        检诸近代篆刻创作风格史，除了专攻古玺汉印、封泥的一翼之外，篆刻家们心摹手追的，正是这三家典型。
        赵之谦（㧑叔）是顶峰。倘作溯源竟流的前后推衍，邓石如、吴让之、徐三庚都是这一路以《说文》小篆入印的“新体”——相对于“印中求印”“印宗秦汉”的浙派而言，这一序列从邓石如开始，主张“印从书出”“以书入印”；主张学印先须通篆正字，以异于“出入秦汉”“印中求印”的清乾嘉时代的既有模式。直到今天，学印者若篆书写不好则印必刻不好，还是一个很有共识的观点。因此，从邓石如的嘉道时代到赵之谦、吴让之的咸同时代，论艺术高度，赵之谦位居至尊。甚至王福庵、韩登安一派细朱文、铁线篆，也与其脉息相通，互为表里。
        吴昌硕（缶庐）是光绪之时的印坛领袖，海派巨擘。他从石鼓文出发，形成“金石书画”之派而据以号令天下。清末民国的“海派”，其实本质上就是“金石画派”。吴昌硕的主张，不仅仅是笼统的“以书入画”，更是以金文大篆为体式，以铸金凿石为气质、风骨和精神表现。这使他在近代史上可以统括“诗书画印”而成为艺林班首，更使他成为西泠印社之长，处于篆刻界的话语中心地位。此外，他另辟蹊径的这种审美，雨露滋润，间接影响了齐白石、来楚生、沙孟海、王个簃、诸乐三等一众名家。作为今天我们篆刻界后辈学子翘首仰望的一代宗主，他仍然具有足够的威慑力和覆盖力。
        黄士陵（牧甫）则是一个另类。本来他在篆刻界并没有叱吒风云的影响力，活动空间主要在广东，后去了北京，渐为人知。他的印风是取法三代金文（赵之谦是秦篆，吴昌硕是石鼓），这或是我们看到的表面现象，当然在分类上也大致不错。但黄牧甫的“金文”并不是《大盂鼎》《毛公鼎》《散氏盘》之类的典型金文，而是取法镜铭、戈兵上的简易省略文字，横平竖直，排布匀称，极有装饰性，印面分布很像图案，初学者极易入门。当然，黄牧甫当时已经有如乔大壮、简经纶等作为同道者在印学审美上呼应，但他的受重视并成为三家之一，却不是在清末民初，而是在新中国成立后直至当下。今天许多青年印人学印皆从黄牧甫出，即明证。
        赵之谦之功在纵向的篆法之源远流长，吴昌硕之功在横向的诗书画印和“金石气”；对比之下，黄牧甫最晚，或更符合今天当下的大衆审美。钱老的收藏宏富，必将其利在当代、功在后世。以此看这部《君匋艺术院藏三家名印二百品》，其中深意，焉用赘辞？