海上明月共潮生，中华艺术宫藏华人美术名家捐赠作品展

        2018年8月1日起，中华艺术宫举办长期陈列展——“海上明月共潮生——中华艺术宫藏华人美术名家捐赠作品展”，展出作品150余件，均来自历年来艺术家或者艺术家家属捐赠给中华艺术宫（原上海美术馆）的藏品。
        此次展览共分为“春江推潮后来人”、“融合中西为吾志”、“敢叫日月换新天”与“为有墙外暗香来”四个部分，分别展示了吴湖帆、谢稚柳、钱瘦铁、唐云、关良、林风眠、丰子恺、贺友直、李青萍、萧勤等人的作品。
春江推潮后来人

        在十九世纪末二十世纪初期汹涌而至的西潮冲击下，五四运动前后，知识分子提出的“中国画学的衰弱”及“美术革命”是中国所有艺术家所共同面临的困局。在1920年代，画坛仍然按照传统的方式运转，京沪两地国画社团的数量惊人，众多的画家坚持传统，以继承文人水墨的传统技法和价值观为自身艺术创作的宗旨。当时在北方等传统深厚而接受西方直接影响较小的地区，维护中国本位文化的呼声很高，这些地区的风气偏于保守，对革新抱持警惕和排斥的态度。1919年、1920年间，曾任北洋政府国务秘书和国会众议院议员的画家金城与周肇祥在当时北洋政府代总统徐世昌的支持下，联合北京的中国画家萧孙、汤涤、林琴南、姚华、萧俊贤、陈师曾、王梦白、贺良朴、胡佩衡、徐宗浩、陶熔等人，发起组织“中国画研究会”。该会“提倡风雅，保存国粹”、“精研古法、博取新知”，要求保存和发扬“国粹”，发展和维护中国文人画传统，与迅速扩展的西洋画抗衡。1920年代还有中国传统画家顾麟士、冯超然、吴湖帆、黄宾虹等人在上海组织的“艺观学会”，成为当时美术领域抱持中国本位文化论的重要力量。这些保守的中国画团体，虽然与历史发展的方向相悖，但对于具有深厚文化传统的国家来说，面对外来文化冲击和威胁之时，做出抗拒的姿态是本能的反应，文明的融合本来就伴随着文明的冲突，这是历史的经验一直在反复证明的事实。

        到了1930年代，即使在美术运动已经形成风潮的时候，仍然有大量的艺术家在进行传统图式绘画的研究和创作。在上海一地，除了商业化的艺术倾向之外，被目为国粹的文人画也在内外交困的衰微中，逐渐趋向中兴。“绘画从衰微的程式窠臼中始得挣脱，并走向绚烂多样化的一个转折期。他们在文人画对传统认知与复兴的热潮中，秉承了文人画研学的精髓要旨，依托于江浙丰富的人文渊薮和地域环境的滋养，借助于当时正云涌于社会的鉴藏风潮和耳目通达的丰裕条件，得以系统地勘辨，参学画道，嚼精咀华，涵泳其间，最终从传统阵营中脱颖而出，缔造了新的笔墨语言与表达方式。而延至新中国成立到‘文革’始的这十余年光景，在新的历史环境下，他们中的大多数进而致力于将‘造化写生’的精神与渐臻化境的笔墨语言相互融合，形成创造的革新。他们的绘画理想，是将文人画传统精神与现实情怀相融合，以‘写生山水’或参以西法等多种途径，尝试国画再发展的探索”。

        而此单元展示的这些“汇入我民族固有之美术，抱持其以往之光荣”的艺术家多为沪上名家，展示艺术家包括谢稚柳、唐云、江寒汀、吴湖帆等人。他们曾接受过系统的文人画训练，在传统艺术中浸淫多年，传统绘画功力非常深厚，但又在传统的基础上有所发展，具备鲜明的个人风格。
融合中西为吾志
        如何对待汹汹而来的西方文明，关乎本国的未来是否能够成功的进行现代化转型，成为可以和西方列国并肩的强国，因此是中国近代政治和文化所面临的最重大课题，无论是全盘西化、还是折中派提出的“调和中西”论，都曾在思想界经过反复的大讨论，每种理念都有其代表性的人物。
        同样的情形也发生于美术界，随着第一代留学欧美及留日艺术生的归国，开始在各个美术教育机构担任教职以来，西方绘画思想和技法开始广泛传布。在如斯情境下，本国传统绘画面临着如何转化发展其中可资利用的部分的问题，而作为治疗本国绘画积弊而引进的西方油画，也面临着如何融入中国本土艺术传统的问题。

        同思想界不同的是，在美术界，即使提出了美术革命这样激进的口号，绘画的全面西化也是很难从实践上实现的。中西绘画从最基础的材料技法上就有着极大的差异，中国绘画的笔墨纸砚和西方绘画的布面油彩从材料的属性和表现力上可以说毫无相同之处；审美追求和价值判断更是差异殊大，中国的绘画传统讲究的是“墨分五彩”，计白当黑，崇尚的是“逸笔草草”，“书画同源”，“形不似而神似”，并不追求对客观物象的精确表现，即使是被当作中国的写实风格而大加推崇的唐宋绘画，也无法和西方绘画的空间及物象的精确表现力相提并论。而彻底弃绝中国画这种形式，使中国画家完全采用油画的材料和技法，显然是违背艺术规律的的。油画本是在欧洲国家漫长的政治和文化发展史上自然形成的画种，深植于西方的文化肌体之中，将其完全移植至不同的文化语境之中，从实践和大众的接受度上来讲，都是难以操作的。
        在这样的基础之上，将西方绘画移植至中土，如将两种原本冲突的艺术形式稍作融合，取长补短，无论是传统中国画吸收西方的绘画精神，还是油画吸取本民族绘画元素而更为国人容易接受，这种调和艺术显然更为符合艺术规律。因此全盘西化的理论在艺术界虽然也同样有影响，有应和者，但是从艺术实践上来看，难以操作而且也很难在公众中产生巨大的影响。
        到了1930年代左右，经历过多次的大讨论和数十年的艺术实践，对于中西方美术的讨论逐渐变得理性，从最初的“东西优劣”到讨论“东西异同”的转变，通过“中西美术比较”，认识得到深化，中国画摆脱了五四时期与西洋画比较相对被动的状况，不少中国画家试图“融合中西”。革新中国画成为大势所趋，在北京这样传统文化势力比较深厚的地区，中国画革新亦显露端倪。上海作为接受西方物质文化和文艺思潮的前沿城市，以油画为主体的西洋画艺术迅速发展，各种美术思潮汹涌澎湃，呈现多元发展的态势，既有崇尚西方古典写实主义的美术社团，又有以西方现代艺术为自己学习追随目标的现代社团。此时中西融合论已在美术界取得共识，留学归来的徐悲鸿提出：“古之佳法者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采者融之”；林风眠提出：“介绍西方艺术,整理中国艺术。调和中西艺术,创造时代艺术”。这几位艺术家是当时著名美术教育机构的掌门人，师从者众多，他们的中西融合思想不仅止于理论，而且付诸实践，通过他们的教育活动流布甚广，产生极大的影响。康有为当年的理想“郎士宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎士宁为太祖矣。若仍守旧不变，则中国画学，应遂灭绝。国人岂无英绝之士，应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎，吾斯望之。”（康有为《万木草堂藏画目》，第214页）部分的得到了实现。
        1949年之后，新政权全面封禁西方思潮，苏联的绘画因为政治的关系曾经对中国绘画发生过短暂的影响，但这种影响很快也随着中苏交恶而在官方层面断绝了。1950至1960年代的中国绘画，中国画多从传统的民间绘画中寻找资源，而外来的油画则加速了“油画民族化”的速度。1970年代末期到1980年代初期，国家再次开放，新的西方文艺思潮重新汹涌而来，给予封闭已久的中国新的冲击，绘画的中西融合重新面对着新的多方位的资源，呈现出了比1930年代更为多元化的发展态势。
        这一单元涵盖了林风眠、关良、吴冠中等以融合中西的艺术家的作品，他们各呈风姿，显示了在“中西融合”宏大命题之下个人所作的多元探索。
敢叫日月换新天
        为人生、为大众的艺术，是在近现代美术启蒙时期出现的最重要的美术思潮。传统文人画的精英化倾向，脱离民间大众生活的弊端在近代的智识阶层中引起了普遍的反省。早在1920年代，就有许多油画家提倡艺术为大众服务，1927年，林风眠主持国立北平艺专时，就曾经组织过“深入民间”的运动。1933年，《艺术月刊》以“中国艺术界之前路”为专题组织过一场讨论。画家徐则骧提出了“深入大众群里，发动大众去创造大众艺术”的观点。他提出“艺术是人类生活意识的产儿，是时代的反映，是社会背景的图画，是民族精神的表现”。联系到当时中国的现实，亦有激进的观点指责当日的西画家：“各省的水灾、民生的疾苦，政治的腐败，社会的黑暗，以及东北义勇军的苦战，……这些也都是极伟大的画材。然而我们却没有看到一张这样的画！”
        而将“为大众的艺术”通过自己的推动和呼吁，落实到艺术的实践上的重要人物是鲁迅。在他的努力下，新兴版画运动得到了迅速的发展，木刻成为比油画更方便表现中国现实，“为人民服务”的大众化的艺术形式。鲁迅主张艺术与社会生活、与社会斗争紧密联系起来，提倡为大众服务的大众文艺。左联的周扬、夏衍等人也曾先后发表文章，讨论文艺大众化的意义。
        这种讨论及大众化的文艺观念在抗战爆发之后得到了极大的响应和发展，“艺术上为人生和为艺术的恒久不绝的争论，到今日已削弱了它时代的意义。即是说，时代的光和火，血和泪，对这件公案下了最后的判断！”（朱金楼）。救亡压倒启蒙，为大众的艺术成为主流。抗日战争期间，在延安的木刻艺术中得以蓬勃发展，特长是紧贴时代，反映民间大众真实的生活。这在建国后成为官方支持的艺术图式，并且一直影响到今日的美术创作。
        这一单元展示艺术家作品包括丰子恺、贺友直、刘旦宅、沈柔坚等人的作品。
为有墙外暗香来
        此单元里主要呈现曾长期生活在海外，受到西方影响的艺术家的作品为主，展出了贺慕群、李青萍、萧勤等人的作品。
        这些艺术家接受过比较系统的西画训练或长期生活在海外，绘画风格更加西化，比如陈澄波，出生于台湾，在日本东京美术大学接受西画训练，毕业后前往上海，曾参加过“决澜社”社团活动，画风颇受“外光派”影响，1930年代末返回台湾定居。
        这些艺术家的作品有强烈的的西洋味道，但亦有自己的个人风格，他们不同于文化上保守的传承派，也不同于以“中西融合”为志向的革新派，他们的作品中有中国元素，但是总体面貌更倾向于学习西方。他们是中国近现代美术史上不可或缺的一部分，他们作品传达出的，是在乱相纷呈的世道里，没有纠集在某些观念旗帜下的属于个人的艺术选择。