中华艺术宫五周年｜关于上海山水画邀请展的思想脉络

 

        今年10月1日是上海中华艺术宫对外开放五周年，作为纪念中华艺术宫五周年的大展之一，上海历史上规模较大的上海山水画展“文心雕龙——上海山水画邀请展”将于9月17日在中华艺术宫0米层三大主展厅对外展出。
        据中华艺术宫执行馆长李磊介绍， 此次展览由中华艺术宫主办、澎湃新闻协办， 策展人为“澎湃新闻·艺术版”主编顾村言，策展源于年初中华艺术宫与澎湃新闻联合举行的“文心雕龙——超越时代的中国绘画传统”研讨会，参展画家包括1920年代出生到1980年代出生的三代画家总计50余人，参展作品120余件，其中既有煌煌山水巨制，也有即兴写生之作与见出文人雅兴的山水手卷与册页。
此次展览的全部作品结集并已由上海书画出版社正式出版，特此刊发李磊先生为展览所撰写的代序《文心雕龙---—上海山水画邀请展的思想脉络》。 

        今年一月中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，意见指出：文化是民族的血脉，是人民的精神家园。文化自信是更基本、更深层、更持久的力量。中华文化独一无二的理念、智慧、气度、神韵，增添了中国人民和中华民族内心深处的自信和自豪。作为学习和落实《意见》的举措，中华艺术宫（上海美术馆）与澎湃新闻于2017年2月22日组织了沪上部分美术理论家、艺术家、媒体人举行了“文心雕龙——超越时代的中国绘画传统”研讨会，以“文心雕龙”为题，围绕进一步传承弘扬优秀民族文化，推动中国画健康发展等话题提出了许多有深刻见地的观点。 
        整个研讨会可以归结为三个关键词“文心”、“雕龙”、“超越时代”。所谓“文心”就是中华民族一以贯之的核心价值观，“雕龙”就是以核心价值观塑造民族的灵魂，而“超越”则是要求我们的艺术作品具有动人心魄的审美魅力，这种审美魅力不仅能够超越地域和民族，还能够超越文化，超越时代，也就是能够表达人类共同的心声。中国画是否具有这样的特质？能否承担这样的责任？这些都需要深入地研究。 
        研讨会上大家达成一个共识，就是我们要踏踏实实地从自我反省开始，于是就有了这个“上海山水画邀请展”。 
        中国绘画作为独立的艺术门类早在东晋时期就已经成型，到南朝人们既已对绘画进行了美学的阐释和总结，谢赫在其所著的《古画品录》中，首先提出绘画“六法”，并将“气韵生动”作为第一条款和最高准则。 

        “气”是自然的生命力，“韵”是人为的韵律节奏，“生动”是将“气”和“韵”交会融合形成与自然规律和生命规律相呼应的审美载体。可见在谢赫那里，生命与自然的和谐是最重要的目标，这个标准是一千多年来中国绘画创作的核心标准，直到今天依然如此。 
        一般认为独立的中国山水画始于盛唐，成熟于北宋。其标志是通过绘制独立的山水图景彰显作者独立的思想品格和独特的审美趣味。传说唐代大诗人善画，他将诗、书、画冶于一炉表达出高逸的境界：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”苏轼评论：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”董其昌提出中国绘画“南北宗”观点，将具有人文特质的南宗源头追溯到王维。 
         传统中国山水画与诗词、散文一样都是作者言志、抒情的载体，也是理想和情感的寄托。郭熙在《林泉高致》中写道“直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素、黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”可见作者的心意在入世与出世间徘徊，即肯定社会的存在，又留恋山林的自由，这也代表了传统中国知识分子的典型心态。 
        之所以说中国山水画成熟于北宋，是因为在这个时期山水画从意识形态的儒、释、道融合，到图式形态的笔墨章法完善，再到作者生命形态的理想寄托，形成了完整的自洽。之后的山水画，一直到清末都没有脱离这个文化逻辑和框架。 
        在宋以后近一千年的山水画发展中有三个人物值得关注，一是倪云林，二是董其昌，三是大涤子石涛。 

        倪云林身处元末乱世，他的山水画简远疏廖呈现出一种孤傲、飘渺、苍凉但又节制、文雅、淡定的境界。方闻先生认为“在倪瓒那个时代，这位‘高士’就成为某种传奇，有关他的轶事层出不穷。首先他的才干和超然物外的处事受到了广泛的敬重。倪瓒面对强暴势力，隐退到一种自我独处、自持的境地，表现出一个真正文明人的态度。”于是这种态度和境界成为一种时代的人文向往、一种节操。 

        董其昌是中国山水画集大成者，他提出 “画分南北宗”，强调“文人”绘画的典范性，“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子 ……非吾曹所学也。”强调绘画是学、诗、书、画的统一，“不行万里路，不读万卷书，看不得杜诗。画道亦尔。”“善书必能画，善画必能书，其实一事尔。”进一步强调绘画的理想路径是追古、摩古、拟古。其实董其昌的 “文人画”是意识形态性的。“文人画”可以理解为传统中国知识分子在强大的皇权专制体制下或暴烈的战乱洪流中的一种逃避和抗争，是在不可自主的现实环境中的自我意识的挣扎和觉醒，是个人对环境的暗中对抗。 

        毫无疑问石涛是一位“革命者”，他在“正统”画坛一片尊古、拟古的叫嚣中提出“一画”论、“无法而法，乃为至法”论、“笔墨当随时代”论、“搜尽奇峰打草稿”论等，可谓振聋发聩。石涛强调绘画源于“道”，即宇宙的本性，绘画的目的是体会和表达宇宙的本性，“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。”石涛认为“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。”也就是说，绘画是借山水画人心、画宇宙的本性，一切应顺时随形而不必泥古拘似。 

        尽管这些伟大的画家在理论上和技法上存在着很大的差异，但是有一些观念是共同的，简单地概括起来就是：宇宙与自然是同一的；自然与心性是同一的；心性与笔墨是同一的；笔墨与图像是同一的；图像与价值观是同一的。可见山水画是打通人与道的方法，山水画也是作者世界观和价值观的体现，这可以视为中国传统的“山水精神”。所以中国山水画说到底画的是道、是人而不是真的山水，因此这里的山水是观念性的，进而可以积淀为程式，表述为笔墨，也可以将诗、书、画、印融汇于一个画面之内而相得益彰。 

         凡事总有两面，一方面山水画的人文价值越来越被拔高和尊崇，另一方面山水画的图像和技法被庸俗化地模拟和滥用。到了清朝末年以“四王”为正统的山水画已经僵化，在维新和革命的知识分子看来它就是腐朽没落的封建意识形态的象征。陈独秀直接就说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”在新文化运动的启蒙主义思潮中，“科学”与“民主”是改造中国社会的良药，而“科学”的绘画是写实的，“民主”的绘画是反映社会现实的，这里自然没有“形而上”的传统山水画的立足之地。 

        “古”、“今”之争在某种意义上也是“东”、“西”之争，说到底还是“中国文化走什么路” 之争。清朝以后的这一百年，这样的争论在学术领域里就没有间断过，但是在社会治理层面毛泽东主席一锤定音：“古为今用、洋为中用”、“百花齐放、百家争鸣”。今天的中国山水画正是这个局面。 
        看一百年来上海的山水画的脉络，基本上可以折射出中国现当代美术的发展历程。 
        清末、民初上海经济繁荣，江浙画家多聚集于此，逐渐形成了“海派”的说法。“海派”山水画家大部分以“四王”为基底，但是面对日益世俗化的市场需求和开放环境下的“西风”吹拂，写实造型和水彩色调自然地融入画中，“海派”山水画看上去格调轻盈甜媚，尽显时代风情。 

        中华人民共和国成立以后倡导文艺“为工农兵服务、为社会主义服务”，反映现实生活成为山水画的课题，这时候美协、画院组织老画家继古开今画出一批既有时代气息又没有脱离传统韵味的作品。改革开放后，“思想解放”是时代的主旋律，在借鉴西方各种思想和方法的基础上，山水画创作也是呈现出千奇百怪、百花争艳的态势。 

        改革开放近四十年了，在这四十年里我们的创新与实验层出不穷，作品也是驳杂纷呈。今天我们是否应该静下心来梳理一下，看看我们走过的路，再看看我们要走的路？ 
       《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》指出：“坚持创造性转化、创新性发展，坚守中华文化立场、传承中华文化基因，不忘本来、吸收外来、面向未来，汲取中国智慧、弘扬中国精神、传播中国价值，不断增强中华优秀传统文化的生命力和影响力，创造中华文化新辉煌。”这是非常重要的方法论。 
        那么我们的“文心”是什么呢？宇宙与自然是同一的；自然与心性是同一的；心性与笔墨是同一的；笔墨与图像是同一的；图像与价值观是同一的。 
        “天人合一、世界大同”是中华民族一以贯之的“文心”。我们应该以这样的价值观塑造民族的灵魂，也应该以这样的文心感召世界各种人民。所以中国山水画的使命非常重大，前途非常光明。 
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链接：“文心雕龙——上海山水画邀请展”的三大板块：原道，通变，神思 

        据此次展览的策展人、“澎湃新闻·艺术版”主编顾村言介绍，此次展览借鉴中国经典古籍《文心雕龙》中的章节，分为“原道”、“通变”、“神思”三大版块。作为上海二三十年来规模最大的山水画大展，这次大展也是一个真实的纪录，从上世纪二十年代出生的画家到上世纪七八十年代出生的画家，参展画家九十岁以上的有多人，其中年龄最大的97岁，年龄最小的则是出生于80年代画家，参展作品120多件，其中既有煌煌山水巨制，也有即兴写生之作与见出文人雅兴的山水手卷与册页。三代人的笔墨与心中的家山，不仅是百年来中国山水画跌跌撞撞回环往复一路走来的鲜活见证，也承载了中国画前辈大家到当代上海画家对中国画与中国文化的诸多思考与期望。参展画家九十岁以上的有多人，其中年龄最大的97岁，年龄最小的则是出生于80年代画家，参展作品120多件，其中既有煌煌山水巨制，也有即兴写生之作与见出文人雅兴的山水手卷与册页。 
         展览的第一部分“原道”在于这次展览也试图回答中国画该实现什么样的价值理想？中国画的终极目标到底是什么？中国传统的文化精神与目标，正在观照与解决天人之间的关系，从中发现生命中最鲜活的所在，中国绘画之所以呈现出与西方绘画完全不同的路径，也正在于从一开始就是致力于“道”的认知，是一种形而上的哲学层面，或谓一种诗性的探寻，同样也是一种生活的态度，而并不仅仅是技之层面的话题——当然，技却又是一个基础。“原道”部分的作品包括九旬书画大家大家陈佩秋的《 高山春水》、 《树接青溪图轴》 ，林曦明的 《 湖上渔歌 》，以及丁立人的《天台胜景》，萧海春《山阴道上》、《桃源图》，江宏《石壁长松》 、乐震文《山冻不流云》、朱敏 《苍山半云雨》，邵琦《春气动百草》、汤哲明《羊角洞天》等。 

       第二部分“通变”主要呈现上海山水画创作在开拓新境与吸收西方文明方面，显示出的海纳百川的气度，其中试图以坚守传统自身为革新动力，结合古风进行笔墨探索的，也有在山水画中直接借鉴西方当代艺术者，也有受前辈影响大胆探索中西融合以谋新之路者。包括卢甫圣 《终南》，张雷平的《水墨山田（三联〕》，杜之韦的 《大峡谷》、陈琪《阿尔卑斯山雪景》、陈九《水系列》、何曦《山水小品》、林矗《太行山》、毛冬华《外滩》、庞飞《山外山》、邵仄炯《又见家山》等。 

        第三部分“神思”主要展出有着文人心性的画作，宋元以来中国山水画多求文人气，呈现的是中国书画与心性结合的一个高度，董其昌云：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”，回顾百年来上海山水画求索的真正精神所系，一方面正在于对艺术本体的探索与追求，更在于从不屈服于种种外在的力量，从不放弃自己的本心，以艺术的形式“神思”，探索这个民族的心灵深度，呈现对于人生自由与心灵解放的巨大张力与境界。包括知名画家了庐的《苍龙岭》、 《太湖烟波》，陈翔《柳阴絮语》，余启平《瓶中山水》，吴林田《写意山水》，顾村言《岱庙汉柏》、牛孝杰《空山无人》等。