吴昌硕很好懂，又很难懂

文/王建南

        六月，故宫文华殿大门口甬道两旁的海棠花早已落尽，此时正绿叶婆娑。我在脑海中努力复原4月的光景，在一片由粉白色花瓣编织成的粉色云雾中，踏入大殿，与一生爱花画花的吴昌硕相遇。我知道，他最喜爱的不是海棠，而且梅花。1927年11月29日，84岁的吴昌硕突患中风在上海的寓所谢世，葬于今杭州市余杭区塘栖镇超山大明堂西侧的香雪坞。墓门石柱有一联语：

其人为金石名家，沉酣到三代鼎彝，两京碑碣；

此地傍玉潜故宅，环抱有几重山色，十里梅花。

        这是吴昌硕生前亲自选定的安息之所，上下联语概括了他一生的求索与全部的精神寄托。

苦铁道人梅知己

 

        吴昌硕一生酷爱梅花，在他的诗和画中，以梅花为主题的作品占了近三分之一。他笔下的梅花，捭阖纵放，疏密有致，时而欲探水揽月，时而欲凌空飞去。以篆籀之笔写出梅干梅枝的苍老遒劲，古厚的墨色和拙朴的线条，与朱红的梅朵形成极为鲜明的对比。吴昌硕喜运淡墨枯笔，顺逆来去，抹两块耸石，倔强苍劲，与梅并立，动静相宜。

吴昌硕《梅花》

        即便画牡丹，他也会想到梅花，在一幅《牡丹图》上，吴昌硕这样写道：

酸寒一尉穷书生，名花欲买力不胜。

天香国色画中见，荒园只有寒芜青。

换笔更写老梅树，空山月落虬枝横。

        吴昌硕的画，好懂，又极难懂。好懂是画面上描绘的物象，生动准确；难懂的是其背后的寓意。只有熟悉他人生经历的人，才能感他之所感。“酸寒尉”与“穷书生”，均是吴昌硕当年的自我写照。从小饱读诗书的他，16岁（1860年）时参加乡试便中了秀才，却因战乱失去出仕的机会。直到1888年，友人出钱为他捐了个名为“佐贰”的小公务员之职，有了固定的微薄收入，他自嘲为“酸寒尉”。这一年，亦师亦友的大画家任伯年为他画了一幅肖像《酸寒尉像》。

任伯年《酸寒尉像》1888年

        画中的吴昌硕，“冠服，端立，拱手，厥状可哂”，神情颇为窘迫。另一位师友杨岘，年已70岁，右上角题七言长诗一首，勉励道：“尉年四十饶精神，万一春雷起平地。” 这一年吴昌硕45岁。此后，于1899年冬，56岁的吴昌硕在友人丁葆元推荐下，补安东县令（今苏北涟水县）之缺。任职仅一个月，他因不堪与污吏一同盘剥百姓而“辞官见道心”。为了铭记唯一一段官场生涯，他接连刻了三方“一月安东令”印章，既是自嘲，亦为自勉。从此吴昌硕“生计仗笔砚，久久贫向隅”，全身心投入到书画之中。

一月安东令

        前行路上，除来自师友同道及家人的激励外，更有他“造物本爱我，坠地为丈夫”的昂扬斗志。每当受挫，他精神的思绪总是回到安吉县城中那一片与父亲开垦的荒地上，这里便是他的精神家园——“芜园”。这个“芜”字来自他在逃难中以芜青（又称大头菜）充饥的记忆。他还自号“芜青亭长”，将居室命名为“饭芜青室主人”。晚年定居上海的吴昌硕，常受人邀请作《牡丹图》，题款时多有“此时芜园旧风景，几时归去费相思”的诗句，表达安逸之中莫忘当年苦难的志向。在“芜园”的旧风景中，最令他思念的就是亲手所植的梅树。“换笔更写老梅树，空山月落虬枝横”，“梅”的意向反复出现。有一年，他重游超山大明堂，写道：“十年不到香雪海，梅花忆我我忆梅。何时卖棹冒雪去，便向花前倾一杯。”亲友最终将他安葬在超山西麓植有800年历史的宋代古梅树附近，了却了他一生的心愿。

金石契，石鼓缘

        作为传统文人画家，达到“诗、书、画、印”四绝，不但在二十世纪，即使放眼整个中国古代绘画史，恐怕也难找到几个，吴昌硕便是这为数极少的佼佼者。吴昌硕原名俊、俊卿，1844 年出生于浙江省安吉县鄣吴村。这座古村虽地处偏僻，吴家却一直保持着耕读世家的传统。吴昌硕的祖、伯、父皆为举人。其父吴辛甲兼究金石篆刻，吴昌硕幼承庭训，十多岁刻印已入门径。篆刻之学，必先师古而后出新。纵观吴昌硕一生，从事篆刻时间最长，达六十年之久，作品风格几经流变。吴昌硕上取钟鼎，下师石鼓，在篆法、章法、刀法等方面均有突破。他的印文篆法洗练，方圆相济；印章布局变化灵活，深得点画狼藉之意趣；用刀如用笔，钝刀硬入，大胆速疾，不多修饰，古拙之意淋漓尽致。可以讲，吴昌硕的艺术发轫于篆刻，壮大于金石书法。

        有清一代，好古、崇古、研古与汲古之风特别炽盛。在嘉庆及道光年间，考古上有诸多新发现。汉魏碑志大量出土，应和着乾、嘉以来汉学复古之风气。一批朝臣与民间学者大力提倡北碑，一洗墨守“二王”遗法之陈规，促成清代书法由晋唐上溯至汉魏先秦，呈现出千门万户洞开的新局面。金石书法由此大行其道，并借中国水墨画开出了绚烂花朵。“金石画派”如日中天，集大成者正是清末的吴昌硕。他的篆刻早期得力于对战国古玺、汉印、封泥、陶文等古文字资料的借鉴。从本展所陈《临石鼓文轴》推知，至少在40岁时，吴昌硕在《石鼓文》的临习上已投入大量精力。他的学生、书学大家沙孟海曾作精辟点评：“先生寝馈于《石鼓》数十年，早、中、晚年各有意态，各有体势，与时推迁。”

吴昌硕《临石鼓文轴》

        展陈中的作品鲜明地反映了篆书技法与风格演进的过程。《篆书为墨耕临石鼓文轴》书于1890年，从行笔上可见他仍处于《石鼓文》临习的探索阶段。50岁后呈现出新面貌，《篆书六月诗四条屏》用笔着重取法《石鼓文》的圆劲浑厚，结体已由此前的方正拉长而取纵势，并略带欹侧，个人风格愈发突出。至57岁，他已开始领悟到“虚实兼到”的重要意义。吴昌硕书于62岁时的《篆书凡将斋》横披，虽只有三个字，笔画繁简差异极大，经营位置颇费心思，错落有致的安排，运笔沉稳却不失轻灵，兼具古雅与秀逸之美。他曾记下心得：“予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。唯其中古茂雄秀气息，未能窥其一二。”吴昌硕在生命的最后十余年中，将石鼓文书法中潇洒灵动的结字与雄浑朴茂的用笔完美结合，并注入奇崛古拙的金石味，真正达到了从心所欲而又不失法度的艺术境界。

上下贯通，熔铸一炉

        自元代艺坛领袖赵孟頫高举“书画同源”旗帜后，“以书入画”的主张在文人画中得到了极为深入的贯彻。早在北宋，自苏东坡始，已开创文人画的先河，经由赵孟頫提倡，“元四家”紧紧跟随与卓有成效的实践，至明代中期，徐渭与陈淳大写意笔墨横空出世，明末清初，一路走来的八大山人与石涛，影响了此后200余年清代民间绘画取向，从“扬州八怪”到赵之谦等人，已将“书画同源”演变为一种伟大的中国画传统。吴昌硕正是这条脉络上当之无愧的继承者。他把赵之谦掺以篆刻的金石味向前大大地推进了一步，登上了“金石画派”艺术的巅峰。他将三千年来的金石书法与绘画熔于一炉，铸造了金声玉振的独特风格。在他之前，画史上从未有人达到这一高度。

花果长卷

        “书画同源”的核心基于中国绘画注重“以线造型”的根本法则。这决定了中国绘画的语言必然是符号式的表现。而书法抽象的形式美正好补充与丰富了绘画线条的表现功能。线条既承担物象的描绘功能，又处处显露出独立于形式的抽象美感。吴昌硕在线条上的硬功夫不仅得自于篆刻上的精进与《石鼓文》的研习，更与上述诸家的引领密不可分。

吴昌硕《行书普宁寺牡丹诗轴》

        本展对其绘画的渊源做了悉心安排，将吴昌硕博采众长的范例，吸收营养的对象，取舍拿捏的标准，通过对比的方式，一一陈列出来。即便是刚入门的书画爱好者，只要耐心比对，也会有不少领悟。这其中不乏画史上赫赫有名的作品，如八大山人《荷花图轴》、徐渭最具代表性的作品《墨葡萄图》等。“以书入画”是吴昌硕在书、画、印三方面长期用力的自然结果，创造出独具一格的艺术风范，代表了二十世纪的审美趣味，如他所写：“离奇作画偏我爱，谓是篆籀非丹青。”

        吴昌硕一生，孜孜以求。其绘画艺术不但造就了雅俗共赏的局面，而且能够承古开今，为传统中国画注入崭新活力，开创了文人画的新纪元，影响及后世诸多大家。他的绘画具有撼人心魄的博大气象，“怀抱中国精神，徜徉在十里梅花之境。”

《红梅图》