文人画家的心理，是一种病态美！
南宋 梁楷 太白行吟图
文人画早中国古代的哲学、宗教、诗文、书法等多种文化形态所滋育的一种特殊的艺术，可称得上是东方的综合交响乐章。
就其所达到的艺术深度而言，它是诸种中国文化所垒成的高塔，极其丰厚艰深，因而不易为一般观赏者所理解，以至在近代遭到了被抑制、被冷落的命运。不过，由于文人因蕴蓄着文人的“土气”、“雅谑”、“超形”、“机趣”等，可以作为我国传统艺术的高难度和深沉度的代表。所以虽不能把文人画说成是中国民族绘画之神魂，毕竟可以视之为中国最独特的和富有魅力的民族绘画。
宋 梁楷 疏柳寒鸦图
文人画的界定
文人画出现于唐代，而界定于明代。庄子就曾认为有画士度的人是解衣磐礴的真正画者。文人画的标志即在于有一种超越凡俗，遗世独立的精神;其画家则往往被人目之为“痴”。
文人画与一般绘画的不同点，即在于它不只是需要绘画技巧这一个方面的才能，而且需要动用文人画家在古典文学、诗词、题跋、书法等许多方面的学问、才智和技能，需要集合文人与画家、书家的全部智能于一纸，从而创作出超形传神、意趣盎然的画幅。
南宋 梁楷 布袋和尚图
在论述文人画的历代文献中，常常忽视了雅谑和机趣这一带有东方意味的美学特色。这一特色来自魏晋六朝时代盛行的清虚谈玄的风气。
东晋 顾恺之 斫琴图 宋人摹本 故宫博物院藏
晋代顾恺之的雅谑即来源于他的“痴绝”。关于他“痴绝”的故事很多，如他认为他失去的画是“登仙”而去。在晋代还有个坦腹东床的王羲之，在宋代则有拜石的米颠、号称梁疯子的梁楷，在元代则有山水画家黄大痴、具有洁癖的“倪迂”“懒瓒”(倪瓒)，在明代则有患了疯颠病的徐文长等人。他们都带有某种貌似痴颠的性格，甚至有的还给自己起了一个自嘲式的谑称。
他们的这种性格特色，体现在绘画实践中，就形成了一种亦庄亦谐，自然清简的风格。《富春山居》 的简约和夸张，《 泼墨仙人》 的恬淡和机趣，就是这种文人画风格的典型体现。难道这些文人画的作者是真正的痴者吗？笔者认为，与其说他们性格痴颠，倒不如说他所具有一种印记着时代色彩的独特的艺术家气质，文人画的雅谑和机趣的特点正是这种独特的精神状态的投影。
南宋 梁楷 泼墨仙人
中国文人画不以直接说教的方法进行创作，而是以一种变形、夸张、雅谑的笔调，调侃的意趣，直抒通脱之气，使某些哲理禅眼从深层透入内涵，从而具有一种异于流俗的深沉含蓄的特点。这种风致格调是中国古代文化的结晶，因而为中国艺术所独有。
中国文人画在现代作为一门传统艺术，也曾与其他许多姊妹艺术一样受到过不公正的对待和不科学的评价，有的甚至把这种艺术看成是反现实主义的，或根本否认文人画是一门具有独立品格的艺术。对于那些对文人画的误解都应该加以廓清，从而在中国艺术发展史上，给文人画以应有的地位和评价。
元 倪瓒 紫芝山房图轴
文人画的哲理和体格
在文人画中，还体现着道法自然与超脱玩世等观念。老子认为：
“人法地，地法天，天法道，道法自然。”
而文人画虽法自然，却不机械地搬移自然，乃是以道家的“内我而外物”的自然观去观察自然，即以人的精神情怀作为内在的主宰，借助外物而加以运用，使之彻幽察微，从而形成文人画的精神境界。
既然文人画以佛家的明心见性和道家的内我外物为自己哲学上的旨归，它就必然地“大要去邪、甜、俗、赖四个字”(元·黄公望《论山水树石》)了。
元 倪瓚 竹枝图
文人画看似雅拙而失去真实，而实为排除甜俗而内含哲理。以至“以文人之画而使文人观之，尚有所阂”。可见，以前有些观赏者对于文人画缺乏深透理解，以及现代对于文人画急于做出非现实主义或封建时代畸形艺术的结论，就不足为奇了。
在文人画画家的眼中是哲理高于形质之美的。所谓形质之美是指艺术的造型。在西方绘画中，强调物状的准确度及材料感的真实度，而我国的文人画却如以禅宗论画者董其昌之所见：
“妙在能合，神在能离”。
又如庄子之所说：
“目击而道存”。
这种神之离、道之存，主要就是追求画家的哲理与禅机，就是以哲理主宰形质。
文人画的理趣，虽非一般画手所能理解，也为一般观赏者带来很大的阻隔，但不能因此而作为文人画的一种过失。
南宋 牧溪 《六柿图》
文人画看似七巧宝塔，七拼八凑，有似菜品中的一道拼盘。譬如元代四家之山水，离真实之形渐远；石涛之绘画，长题大跋，洋洋洒洒而布成画局，这些就都是文人画独特体格的表现。文人画把诗的可读性、书法的抽象性和绘画的具象性统一于东方的艺术美和民族的接受美学。
不能说文人画所提供的境界只是一个虚幻的世界。实际上，它是一个文人雅化过的，渗透着一定理趣的境界，体现了中国文人画家所追求所向往的恬静之境，归根结蒂它依然是现实世界的折光式的反映。
宋 牧溪 鸟荷图 藏于日本
在文人画中，通过对于如梦如诗的仙境般的画面描绘，折射出在长期封建时代的文人画家的心理特质，他们似乎己十分厌倦扰攘的战患和利禄，转而追求一种近乎虚幻的美好的理想世界。对于这种独特心态的反映，当然不宜采取过于求真的形式，而只能假以曲度的境面，雅谑的笔调，以及诸种艺术形式的综合，从而形成了一种哲理高于形质的特殊的艺术形态。
宋 牧溪 松猿图
中国传统美学的迭次审美方式的体现
若问哪一种艺术最具有中国传统的民族美学特色？那可以说就是中国的书法与文人画。书法在外国没有发展成为一种独立的艺术。书法的审美具有着迭次性，它把本来性质不同的文字与书法意象化合在一起。鲁迅称书法的特殊现象为：
“具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”
从书法的审美程序来看，审美的第一直觉是线条所组成的视觉形象，其次是文字的读音所构成的听觉感受，再次则是对于书法通体之意象美的领略。
明 徐渭 蟹鱼图
文人画的审美形式也具有这样的迭次性，不过较之书法表现得更为复杂些。
一种情况是，诗、书、画直现于画面，画意是直觉的享受，题字是内容的明示，书法美是迭次欣赏的深入；
另一种情况则是，画中没有诗的形式，其“士气”与书法深藏于绘画的底里，把美术的具象书法化，诗的韵律与可诵性又在底里的底里，是深层的内核，画面上没有诗句可资诵读，而整幅画的画意和美感，则在画的形象中以含蓄的形式迭次地显现。
由此可见，文人画是具有可读、可视、可以体味等综合功能的画种。因而，每个文人画画家必须首先是个诗人，但不必每幅文人画作都有题诗；文人画的创作虽极其强调必须具备相当的书法功力，文人画家也必须同时是一位书法家，但在文人画作中，却不一定都有具体的书法存在。
徐渭 花鸟 立轴
文人画家的性格
中国文人画家的心理是有其病态美的，其性格中总有着一定的痴、怪、迂、狂等成分。中国文人画正是赖以存在和生长，使之在历史的长河上终于没有悄然而逝。
我们奇怪地发现，这种性格在不同的历史时期内，竟然得到了欣赏者的肯定和崇拜。如上文所述及的顾恺之为画痴，米芾为米颠，倪云林号称迂，还有集体的扬州八怪等等，不胜枚举。他们都是能诗能文的文人画家，他们虽处于不同历史时代，而在性格上都具有一致性，即都有某种痴怪的性格特点，对于他们的奇行怪癖，人们不仅不引为非议，而且传为佳话。这种现象是一个值得研讨的问题。
徐渭 荷花 立轴
文人画家往往表现出一种或疏狂懒散，或迂狂痴怪的性格。而这些行为与观念难为人们所理解的画痴们，却创造了精美不朽的传世之作。痴与梦常常是互相联系、相伴而生发的。痴怪脱俗的性格，使文人画家的心态似乎处于梦幻迷离的境界。
这样的境界并不是消极的，而是积极的，它体现了艺术家的一种炽热狂烈的追求。也只有有了这种境界，才使之在创作中流露出一派赤子之心。最坦诚的自我，使画家自身的人品和学问在画幅中得到充分的显现，这就是苏东坡所说的“天真烂漫是吾师”，是一种极其净化的境界。
文人画家的性格中一个突出的特点是重痴，也就是以“痴”为其性格之美。戏剧家汤显祖有两句诗是：
“一生痴绝处，无梦到徽州。”
就含有以痴为美的意思。
清 朱耷 荷鸟石图
文人的痴怪性格是有其特定的规定性的，即把痴当作隐德来看待，是指一种对崇高美的追求、不杂物欲的心态，是精神心灵的最高天地。以痴为美的隐德，是对封建统治阶级侈言美德而在实际上暴戾横行的一种逆反。文人追求真诚的隐德之美，故无论其为颠为狂，为迂为痴都是其言与行、品与艺德范一致的表现。于是，也就形成了中国文人画的画以人重和画如其人。
文人画家的这种以痴为美的性格，反映在文人画的创作中就是雅谑脱俗的独特品格。
清 朱耷 鹅
文人画的失落与回归
在一个很长的时期内，文人画被视作反现实主义的艺术和封建主义的艺术，从而处于被抑制、被批判的位置。青年的一代不是把这一种艺术淡忘，就是视之为淘汰物，还有的青年即使不认为文人画应该淘汰，而基于所受的现代教育，得不到必要的诗、书、画方面的基础培养，也只能对文人画望而却步。可以说文人画的审美基础已几乎不复存在，文人画在现代中国的画坛已行将消失。
人们审美趣味的提高，总是沿着喜新厌旧与返祖寻源这两条逆向线循环往复和螺旋上升的，在继承传统的同时也便有新质的嫁接与溶入。要为文人画招魂，那就要使其植根于民族之沃壤，再生现代之意识，不断地从内容到形式进行再拓展、再引入、再更新。
清 金农 蔬果图
面对现代工业社会烦嚣、污染着的自然环境和社会风气，现代文人画家要表现其热爱人生、热爱自然、热爱生物、净化环境的潜在心声，在绘画中将其纯真而雅谑的人品和艺品再度完善地统一起来，从而创造出现代文人画，不仅是可能的，而且是广大美术爱好者和社会所十分需要的。
清 金农 大宛良驹图
总之，文人画的回归与复兴在现在的社会条件下大有希望，文人画的高度美学价值正在得到社会的承认与认识；而文人画的复兴与创作，又不是对古代文人画的模拟，在艺术手法上也不是建立在一成不变的基础上，而是从内容到形式都将赋予它一定的新的内涵。文人画在社会主义的中国还会再显异彩，重现新姿。笔者相信我国的文人画是能够成为新世纪艺坛上的一大奇观的！
