略论「文人画」

          自北宋苏轼第一次提出“士夫画”这个概念到现在，对文人画的论述可谓多矣。然千余年来对文人画的争论始终没有停止。而从“五四”到“文革”这一特殊时期，对西方文化的盲目崇拜以及对传统文化的摧残，更使得文人画与我们的生活渐行渐远。且随着社会人文素养和道德水准的整体下滑，俗文化的冲击，文人画曲高和寡。在这样一个大背景下，很多人走入了一个误区，认为文人画“精神诉求高于笔墨技巧”、“所谓的文人画就是可以胡来”，等等。再加上当前真正达到文人画水准的作品凤毛麟角，说服力又不强，也是导致认识混乱的重要原因之一。

          实际上这是一个伪命题，没有过硬的笔墨技巧何以表现丰富的精神诉求？反过来看，这种认识的逻辑，其立足点是工笔（或工细一路，下同）才是笔墨技巧的代表，那更是大错特错了。事实上，文人画的笔墨技巧要求不仅不比工笔画低，而且要高得多。所谓“逸笔草草，不求形似”，亦非不能为，实不为之。

         余以为，文人画者，既非文人所画之统称，更非假借文人之名所作之画，实为蕴含深厚文化内涵、文人意趣，寄托文人情怀、思想追求，体现文人品格、人文精神之画。对文人画的解读，我认可陈衡恪先生“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此者，乃能完善”一说。而中国画之所以成为中国画，其核心就在于文人画精神。
 

吴昌硕《桃实图》

一、从发展脉络看，文人画的出现是历史发展的必然结果 

          一方面，从技术层面看，国画到宋以后，摹形状物已达极致（这也是目前有一大批人始终认为国画的巅峰在宋的根本原因），这条路已经走到头了，那么物极必反，否极泰来，为从“工”到“写”、从繁到简的转换做了充分的技术准备。

         从这个意义上说，从“工”到“写”是历史发展的必然选择，“写”是“工”更高级的阶段，是国画的蜕变；而从国画产生初期的简单刻画，逐渐发展到宋画的繁复细密，再到繁复细密后的形简而意周，不仅体现了艺术发展的基本规律，而且更是一次思想认识上的提升和表现形式上的飞跃。

          这样来看，也就弄清了始终困扰大家的，关于工、写的高下之别问题，明确了两者不仅有高下，而且有着本质的不同，而不是评论家们一直以来遮遮掩掩，调和工、写无高下的观点。当然，单就某一张画而言，可能未必画写意的就比画工笔的画得好，但作为两种不同的表现手段，这种高下之别是可以肯定的。

          另一方面，从理论层面看，由唐到宋，文学、诗词等的高度发展特别是禅宗、理学的风行，对宋代艺术观念、艺术风格的形成起了极为重要的作用，这也为文人画理论的产生提供了丰厚的精神土壤。及至苏东坡出，以其对中国传统文化的深刻理解，置东方哲学精髓于国画理论与实践之中，遂使国画成化茧成蝶、脱胎换骨之变。他不仅提出了一系列理论，如“论画以形似，见与儿童邻”、“吴生虽绝妙，犹以画工论”等颠覆性的观点，而且还创作了如《枯木怪石图》等与其理论认识高度一致的文人画作品。

          因此可以说，真正的文人画自苏东坡始。其推王摩诘为文人画之祖，很大程度上不过是东坡先生借古开今罢了。回过头来看，他所借的这个人，实际上是一个前代的自己。而王维正是这样一个人，不仅是诗文书画大家，而且还是一位儒释道等传统文化的集大成者、一代学养渊博的文化宗师，是苏轼的“翻版”。之后，赵孟頫、董其昌等又不断丰富文人画理论，使文人画逐步成为国画的核心和精神支柱。

苏轼《枯木竹石图卷》

二、从表现形式看，文人画是中国传统文化思想在绘画上的体现

余以为，真正的文人画至少应该具备三“性”。

           一是水墨为上的纯粹性。这是“鼻祖”王维在文人画理论上的一大贡献。这一理论的基础，既受古代“黑白”玄学思想的影响，又有“绚烂之极，归于平淡”的东方哲学意味。从画本身来说，国画的核心在笔墨，重在体会笔墨趣味及由此所呈现的美感、意趣、格调，颜色愈杂，则愈易冲淡笔墨主题，故水墨画更纯粹，更符合传统文化之审美情趣。老子说五色令人目盲，陶瓷中的“青花为上”之说，都是这个意思。

           二是以线条为质的写意性。写意画不一定是文人画，但文人画必须是写意画。写意是文人画的核心。这个“意”怎么写？就是用线条来写，靠线条去表现。中国书法与国画比，更富于哲学意味，其核心就在于线条的表现力。正是因为中国画这种“线”的独特性，才被有的西方学者称为“线条主义”。从这个意义上说，无“线”也就没有了中国画之“魂”。画国画，对线条的理解和认识至关重要。这种理解和认识包括两个层面，一个是要会用线，再一个就是要懂得线条的优劣。所谓会用线，就是画的骨架要由线来支撑，而不是用色、墨来代替；所谓懂得线条的优劣，就是线条的质量要高，简单说就是书法用笔，谓之“写”。历史上两位书画大家，金冬心和吴昌硕，画画都是五十岁以后的事，何以达到很高的水平？除了丰厚的学养之外，从技术上讲就是书法的底子，把这条线早就弄明白了，过了线条这一关。当今画坛，线条不过关几乎是一个普遍的问题，有的整幅画都是色、墨的堆积，看不到线条；有的线条质量差，板、刻、结的问题比比皆是，这也是当前缺少真正的文人画作的关键和根本所在。

           三是诗书画结合的综合性。就是对画的要求提高了，不仅是画画，而且要在画上题款，这就从单纯的画画扩展到书法和诗文领域。东坡先生首倡文人画，画上题诗亦自东坡始。诗书画的结合，大大丰富了国画的形式，提升了国画的层次，深化了国画的内涵。以至后来，书法、诗文甚至超过了画本身。民国以降，中国社会发生了翻天覆地的变化，无论是书画家的人文素养还是书画家队伍的性质，都与之前不可同日而语。过去的文人画阶层是“士”，是社会的精英们在玩，而现在是五花八门，什么人都有，文化（既不是文凭，也不是官阶）水平低，江湖氛围浓，特别是体制带来的弊端已深入骨髓，不可救药。目前，画家不通书法已较为普遍，对中国传统文化的传承又没有接上，出现了断层，即使是一些所谓的大师、教授的画作，依然没有摆脱浅层性、庸俗化的弊病，俗不可耐、缺少文化含量的作品大行其道，此乃文人画没落之主因。明董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”，清杨守敬说：“学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间”。而这种“外学”，必须转化为“内识”才能起作用，否则只能是口耳之学。这也就是好多夸夸其谈之人，看上去很有学问，看其作品却极差的根本原因。因此我们所说的诗文，也不仅仅是读读古诗文、写写古诗词这么简单，而是指优秀传统文化的内在积淀，说到底是提升个人的文化素养和哲学高度，以及这种素养和高度与书画结合的能力和程度，或者说是一个人从哲学观到审美观的转换和表达。

齐白石

三、从画家现状看，近百年来文人画的发展总体呈现出下滑的态势

谨就民国以来有代表性的几位画家略作梳理。

           首先是吴昌硕和齐白石。二老是继八大以来对文人画发展影响至大的人物，开创了文人画的新境界。特色都在花鸟，齐老的人物也不错。此二老之作品，笔力雄强皆为其所长，书卷气不足皆为其所短，然具体到个人之优劣，又各有其不同：吴画胜在气魄大、格局大，病在其俗，故格调不高；齐画胜在画路广、画风简，病在其笔性偏硬，故空灵不足。

           其次是黄宾虹。古人历来以简淡为高，宾虹老以其反传统之作，一时吸引众人眼球，然终非可师可传之法。目前作品大热，以其浑厚华滋是也。但细细琢磨一下，大家所认可的浑厚华滋，实际上强调的不是笔，而是墨。中国画强调的最核心的东西是笔，是线条，墨从而兼之，而不是相反。所以老人家最好的东西不是浑厚华滋，而是那些写生稿，画得特别好。因为这些写生稿才真正发挥了他的优势，线的优势，这些线风流倜傥，无人能敌，可惜时人不知妙在何处。

           三是魏启后。魏老是一个例外。为什么这样说呢？就是在这样一个时代，大家都还稀里糊涂的，一转身没回过神来，就跟这样一个划时代的人物擦肩而过了。他的“例外”体现在与书画界的若即若离，既身在其中，又能跳出这个圈子，甚至跳出这个时代，没有受到一些不好的东西的浸染，走出了一条真正的文人画的路子。他是真的隐士。若不以题材多寡计，而单以格调论，则其不落缶翁、白石之下，直追八大之境。所以对魏老的理解，我们都还肤浅，对魏老的挖掘，还远远没有到位。

           四是吴悦石。吴先生应该说是当前在世的书画家中与传统衔接得最好的，无论是作品的水平还是思想高度都稳坐第一把交椅。其画以人物为最，其次山水，其次花鸟。理论以薄薄一本《快意斋论画》傲视群雄，文字鞭辟入里，沉着痛快，让当今那些美协主席、书画大师们望尘莫及。余最喜其“粗头乱服，不掩国色”，但也存在线条霸悍有余而温润不足的问题。从个人在历史上的地位和影响力来看，比吴齐黄总体上还是显得弱了。

           五是新文人画家群体。李老十诗书画都好，高绝一路，离世之前已基本形成自己的风格，本不可限量，只能说是可惜了。有人认为从画中能看出画家心境是故弄玄虚，你看看老十的荷花，那种调子，再联系他的人生，就知道不是妄言。朱新建以其对水墨的理解，特别是线的运用炉火纯青，成为当代画坛的一个“现象”，只是书法底子薄了些，线条的质量不够，限制了个人的高度。你要想在画坛给他找个位置，不妨看看他的亲家公王朔在文坛的位置。梅墨生书画都有书卷气，然近年已显出疲态，且看今后能否突破自己。从这里也能看出一个人素养的重要性，跟不上是个很要命的事，能上去就上去了，上不去就下来了，保持都没法保持得住，真是没办法。

          六是70年代前后的这一拨。初露端倪的是刘墨，他既没上过大学，书画又没有师承，能到目前这样是让人感觉很奇怪的事，但这就对了，这就是中国文化的特质。你知道齐白石，但你知道齐白石的老师是谁？黄宾虹的老师是谁？甚至八大山人的老师是谁？那么，刘墨到底好在哪里？好在正大，有学养底蕴。正大是一种品格，用这个标准一卡，一代人中能及格的没几个人。学养是肥料，大多数人的问题是走着走着肥料跟不上趟了。刘墨的花鸟好，他的问题是山水还没找到自己的表现方式，问题的核心在于他山水的线条没放开，偏硬、偏弱，再加上偏爱弘仁的风格，而单从线条看，弘仁在“四僧”中又是最硬、最弱的，八大、石溪、石涛、弘仁，他喜欢弘仁，所以又强化了这种东西。哪天他要是能想过来这事，以他的素养、学识、人品，以及还不到50岁的年龄，一切都还来得及。汪为新、李文亮是近年来较为活跃的实力派画家，汪的书法底子厚实，画始以人物为主，兼及山水、花鸟，属于全能型画家，其问题在于笔墨特点还不够突出；李花鸟近年进步较快，但仍显胆子不够，缺少写意画的汪洋恣肆。近僧是近年来异军突起的一个画家，涉及绘事虽不足十年，但其不经意之作时有佳构，其问题在于受状态影响较大，稳定性不够，缺少锤炼。

黄宾虹山水

四、从未来走向看，新的时期对文人画的理解和追求会出现新的变化

            事物的发展总是在曲折中前行，有潮起就有潮落，有低谷就有高峰，文人画的发展也是如此。

           但现在看，八大山人这座高峰今后可能已经很难再逾越。而且随着人文环境的变化，特别是古文的语境与我们越来越远，与古人的“对话”渐成奢望；毛笔的使用越来越少，对笔墨的理解又难以深入，技术性出现退化，等等，这些不同以往的时代特征，都会自觉不自觉地融入到国画的实践当中。

           当然，前人有前人的乐趣，我们有我们的乐趣，后人有后人的乐趣，不管文人画怎么变，天都塌不下来，所以不必杞人忧天。也不管中国画如何发展，文人画在过去、现在以至未来都是中国画的一个顶峰，这是毋庸置疑的。从理论上说，只要中国传统文化的“根”还在，文人画的“魂”就在。但我本人一直认为民国是中国传统文化的一次回光返照，文人画是否也是这样，我们不得而知。

纵观中国文学史，出现了几次大的复古运动，极大地推动了文坛的变革和发展。文人画如果想打破目前的窘境，怕是也离不开来一次像模像样的文化复兴运动，出现一个真正的，思想空前自由、艺术空前活跃的文化繁荣期。这是我对文人画未来发展的基本判断。

朱耷《荷凫图》弗利尔美术馆藏