“这不是严肃的艺术史”，却走进了潘玉良沉默的旅程
艺术史学者于渺作品《这不是严肃的艺术史：沉默的旅程》展览现场
潘玉良的艺术生涯和民国时期的政治文化运动息息相关，她的履历映证了从新文化运动和“新女性”的诞生，到中国现代文化民族主义思潮的兴起的种种关键时刻。相比与她同时代的男性知识分子在社会发声、文化塑造和历史书写上的主动意识，潘玉良对于自己生活的重大转变以及个人艺术风格的探索，并没有留下多少可供参考的自述。这种自觉或不自觉的沉默，在她最后40年的巴黎生涯中也没有多大改变。 影片《这不是严肃的艺术史：沉默的旅程》以于渺在中法之间搜寻潘玉良文献的个人历程为线索，通过大量的一手文献资料展开错综复杂的艺术史追问，同时反观作者个人作为女性艺术实践者在当下的语境。这是于渺利用影像进行艺术史写作的一次尝试，并且试图开启情感和直觉作为打开历史可视性的力量。
我们为你专程而来，从北京、从广州、从上海、从杭州。
穿过长长的弄堂，我们走进合肥市中心的这座苏式老楼。
你, 就在这里。
100年前，你凭借卑微的出身和近乎文盲的知识储备，有意无意地闯进现代美术启蒙的大背景。你的前半生与“洋画运动”、与赴法留学运动、与“新女性”的塑造息息相关。
你，是1920年上海美专首批入学的女生之一。
你，是1921年里昂中法大学第一批中国留学生的一员。
你，是巴黎高等美院Lucien Simon教授的弟子。
你，是1928年罗马皇家美院第一位中国毕业生。
你，是南京中央大学的艺术系第一位女教授。
你，是上海美专西画系的第一位女主任。
而这些众多的历史性的“第一”背后，你是谁？
1937年， 42岁的你重返法国
之后抗战全面爆发，你再也没能回到祖国
直至1977年去世，82岁高龄
你在法国的后半生是一个沉默的旅程
尽管创作到生命的最后一刻，但你一直挣扎在西方主流艺术界的边缘。
在蓬皮杜艺术中心的摄影档案里，你的照片一度被归类到无名者之列。而在新中国的美术史上，你又完全缺席。
1984年，中国文化部将你的4000多件遗作运回国。除了一些年迈的老朋友，已经没有人记得你。缺乏明确历史位置， 你被交给安徽省博物馆代管， 因为那里是你先生的老家。据你的年谱作者董松回忆，他十岁那年，博物馆里接受了一批神秘的东西，他在博物馆工作的父亲每天早出晚归，参与整理，整个过程在大院里传得沸沸扬扬。对于这个以古物为主的博物馆来说，你是一个上级安排到地方的任务，你的现代绘画在这里显得格格不入。然而进入博物馆毕竟意味着你开始被构建成一个历史主体。而这将是两代博物馆人的努力。差不多与此同时，那本关于你的半虚构传记小说《画魂》横空出世，十几年间竟发行了8百万册。巩俐和李嘉欣在屏幕上把你演绎成一个自强不息、忠于爱情的女神。你成为妇孺皆知的名字。 人们津津乐道你的青楼经历，强调你的爱国情怀。网上有几千篇关于你的文章，重复着你“合中西艺术于一冶”的简单论调。然而，始终没有人提起你的挣扎与沉默。
2017年，我们应邀在巴黎为你做一个研究展。在美术史“去西方中心化”的转向下，法国的艺术机构开始感兴趣现代艺术经典以外的非西方主体。虽然关于你的研究材料众多，却几乎找不到你个人对艺术的言说。你依然面目模糊。阻隔在你我之间的不仅是那个“从青楼女子到旅法女画家”的传奇， 还有来自历史不明地带的种种隐情。是什么造就了你的沉默？这沉默的背后，支撑你工作到生命最后一刻的力量来自哪里？你一生努力展开和表达的 “自我”又是什么？ 通过看到你，我们能否重新看到自己？
安徽博物院的工作人员向我们介绍说，这里是新中国的四大样板馆之一。 1958年毛泽东曾来这里视察并指示，“一个省的主要城市，都应该有这样的博物馆，人民认识自己的历史和创造的力量是一件很要紧的事。” 今天，这个人民创造的历史依然体现在博物馆大厅悬挂的重大历史题材绘画里。然而我深知，这种历史并没有你的位置。你尴尬地处于中国美术史和西方现代艺术经典之间的夹缝地带。就像1953年你在巴黎个展的这张海报一样，一个东方裸女，依栖在“东方”和“西方”两个语词之间，头扭过去，看不见她的面孔。?
工作人员走进来，在桌上铺好一张白色的泡沫板，好像预示着一场向你招魂仪式即将开始。我们的谈笑声戛然而止。我觉得，你的魂魄将至。
电梯门打开，在一个手推车里，你被缓缓推出来。那是你的一幅流传很广的自画像，画于1939年。我贴近你，清晰地看到你的每个笔触，你的呼吸仿佛依然浮动于上。 可是这个你，是谁？黑旗袍、细细的眉毛、厚厚的红唇、手中的白色折扇，扭曲的汉字依稀可见。 你坐姿婉约，好像迫不及待地告诉观者“我是一个东方女人”。 我疑惑你的眼神， 潦草的笔触勾勒出一种不确凿的迷茫。 你在这里， 又不在这里。
1935年，作为中央大学艺术系的教师， 你在国民政府艺术政策的推动下，带着学生周游全国写生，画长城、画泰山、画华山栈道、画苦力。作为一个女西画家，你被报刊塑造成一个现代美术教育和政府留学政策的成功案例。然而作为一个女教师，你的薪水比男同事低不止一半。1937年，你主动放弃了体制，返回艺术之都巴黎，追寻你认定的艺术自由，一种在你看来不受国家艺术政策的控制，不受派系之争影响的自由，一种极为个人的自由。我想，你并没有意识到这种出走意味着你将失去现有的艺术共同体，以及你的历史相关性，你未来的实践必然要落入西方评判者的凝视，甚至是无视。正是从这个时候，你开始反复描绘自己。
1939年， 你在巴黎的沙龙展上展出了这幅自画像。同时展出的还有这幅。当然， 还有这幅，最为著名，你如此妖娆，神态迷离，以至于根本不是你。在这张照片上，你精心打扮，以一个东方女人的形象出现在某展览开幕式上。你看着这位法国男士，他也许是评论家， 也许是沙龙评委。而他，并没有看你。几乎与此同时，你还画了另一类自画像：身材壮硕的你、衣着简朴的你、五官偏男性化的你、神色确凿的你、气质憨蛮的你、手持家信的你。我想知道，你为什么会有这么多种自我描绘？哪些是表演？哪些更贴近你内心真实的状态？
自画像是你艺术生命的一个自我转向。但是作为巴黎艺术圈的局外人，这个转向注定得不到回应。而1937年以后，国内美术界的主流诉求转入抗日救亡，你个人的探索将在很长时间里被正史遗忘。而这，将不仅仅是你一个人的命运。
博物馆的工作人员从小推车里拿出你的影集和家信，装你个人物品的饼干盒被打开。一时间，我觉得你的命，就摊开在我的面前。
你的影集中有这样一张照片，拍摄时间是1948年，地点在你的画室。这些人都是你组织的中国留法艺术学会的会员。他们背后墙上挂着你的一幅大画，表现的是你和各国女艺术家在一起的场景。这一前一后正是你在巴黎的两个艺术共同体。然而，从这一年开始，前面的这个共同体开始慢慢瓦解。?
1948年， 滑田友回国，几年后开始担任人民英雄纪念碑的设计工作
1953年， 李风白回国，参与《毛泽东选集》和中国宪法的法文翻译工作
1956年， 汪德昭回国，为新中国开拓国防水声事业，成为中国潜水艇之父。他的儿子汪华，也就是你的干儿子，将在1964年中法建交后重返巴黎，加入中国驻法大使馆第一批工作人员中的行列。
1962年， 你的好友，音乐家马孝俊也带着他7岁的儿子马友友移居纽约，因为那里有世界中心的舞台。他们奔赴了更加宽阔的道路，他们将自己放入更为明确的历史。?
而你，继续留守巴黎。其中有着太多隐情。
你先生潘赞化1956年的信：
“你的作品法国认为是法国财富，不许出口，必须与中国邦交成立，才好办交涉。叫你牺牲作品如何做到，只好暂缓再说罢。”
1957年左右，国内美术界正如火如荼进行着关于“油画民族化”的讨论。画家深入厂矿、乡村写生，表现劳动人民，表现社会主义建设， 表现伟大领袖。 这种体制内的讨论和实践，你不可能马上知道。但是，在异国的语境里，你也开始了民族化的探索，一种个人民族化的探索。这是你1952年画的《春之歌》。与你之前画的春之歌相比，你在努力摆脱马蒂斯和印象派的影响。你将中国画的写意和线描运用到油画上。进入50年代， 你在油画和彩墨两种媒介之间交叉跳跃，同一图像，既画油画，也画彩墨，来比较两者在媒介和语言上的差异
最终，你的实践转向了彩墨。欧洲学院传统下的裸女、中国古典美女的脸、中式山水的意象、偏写实的身体、语言上的混杂感。。。。。。
然而，没有体制的依托，没有观众和市场的回应，没有对社会现实的关照，你的纯形式探索，困境重重，随着你的老去，这将是一种越来越封闭的困境。然而我相信，你从没纠结过，作为东西方夹缝中的艺术家如何进入艺术史的问题，你凭着一种来自内心的力量，将自己认定的实践进行到到底。这种力量无法命名，也无关历史，而是一种贴近个人生命的欲望。任何历史化和知识化的权衡在它面前都显得矫情。
不得不说，我被这种沉默中涌动的力量所打动，而作为一个在学院体制和艺术世界之间工作的研究者，作为一个在所谓全球化语境下工作的女性，今天，我依然需要它。
但是，你的命运终将不是我们的命运。今天，体制局外人的身份是一种主动的选择，我们在推动不同领域之间的交叉和流动，就像我在用视频来写这篇essay，就像我与策展人和艺术家伙伴们通过研究你来反观自己，就像我们的展览以你的沉默出发，最终走向一个多声共鸣的场域，就像我并不在乎有人会说“这不是严肃的艺术史……”
至今，我依然记得你被博物馆的工作人员推走的那一刻。电梯的门缓缓关上，我想起你影集里有一张照片：你一个人，站在湖水中央，孤独如草芥，默默地望着远方一个不可知的方向 ……
展览现场
