何加林 | “素朴”“淡、虚、静”与山水气质

            道家自然观对中国山水画的影响除了要求山水画家能够顺应自然之性，准确把握自然的神韵外，还体现在这些自然之性所彰显的几个境界，素朴、淡、虚、静。《老子·第十九章》有“见素抱朴”一说，庄子日：“纯素之道，唯神是守；守而勿失，与神为一；一之精通，合于天伦。”庄子对“素”的理解是通过守神，而对于某一事物精神的专注和把握，与这种精神合为一体，并顺应自然之理。他以水来比喻素：“水之性，不杂则清，莫动则平；郁闭而不流，亦不能清；天德之象也。故曰，纯粹不杂，静一不变，淡而无为，动以天行，此养神之道也。”

快雪時晴圖（局部）

            因此，对素的定论是：“故素也者，谓其无所与杂也。”古代称白色没有绘染的绢帛为“素”，也是因为“无与杂”的缘故。由此，“朴”本来是指树皮，或未经雕琢的木头，而老子则将朴指认为自然无华的本质，并称之为“道”：“道常无名朴，虽小天下莫能臣。”“朴”既然是“道”，也就没有“名”了，因而化在万物之中，因而虽小，却含有天下之“理”、天下之“道”,“朴散则为器”，是指“朴”又可以化为各种万物，以各种形态显现，在树是“树皮”，在人是“婴儿”。因而，庄子假孔子之说：“夫明白入素，无为复朴”是一种归于自然本真的境界。老庄的“素朴”思想对山水画影响颇大，历史上如董源、巨然、关仝、范宽、黄公望、倪瓒、吴镇、沈周、董其昌、龚贤、石涛、八大以及近代黄宾虹等，都在很大程度上具备这一思想。清代石涛在其《画语录》中说:“太古无法，太朴不散。太朴一散而法立矣。”此语明显是老子“朴散则为器”的翻版，石涛以“朴”来论山水画，自然很容易就把老子的“器”具体化到画的“法”上来了。

            石涛接着说:“法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。”石涛认为山水画之“法”是由组成山水画形态的那根“写”出来的线条派生出来的，这根“写”出来的线条是形而上意义的线条，既包含了自然界的根本规律，又包含了画者本人顺自然之性的感悟，而正基于此，才会“见用于神，藏用于人”。如果不明白这一道理，是无法懂得什么是“一画”的。因此，“一画”之法就是画家心中的觉悟，有了这一觉悟，法自然就有了。因此:“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”一旦掌握了这一画，便可以这一画笔笔相生，法法互通了。石涛所谓的“一画”其实就是众画之相“朴”，众法之“朴”。因为，中国山水画是强调以书入画的，故尔。其“一画”并非单一的涂抹，而是贯穿着人文精神和审美倾向的，东汉崔瑗在《草书势》中说：“是故远而望之，凗焉若注岸奔涯；就而察之，即一画不可移。”崔瑗的“一画”虽是浅层次的，但也是具有一定神采的，否则移了也无所谓了。唐代孙过庭在其《书谱》里也说:“一画之间，变起伏于峰杪。”已经有点形而上的意味了，到了石涛“一画”就成为了“行远登高，悉起肤寸”，“收尽鸿濛”的“亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”的画中之道了：“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣，我故曰：吾道一以贯之。”这与老子“道常无名，朴”是吻合的，一画既然是“道”，那也一定是“朴”了。

            “一画”何以见得是道呢？石涛曰：“是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”意思是说一画是符合“法无障，障无法”的，是顺应“乾旋坤转”自然之义的，只有明白“一画”是道，才真正获知“一画”的真谛。石涛的“一画”是要通过“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”来感受的，因此，他又说:“受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。”石涛不仅有素朴的思想，而且还有素朴的方法论，他认为光有素朴的思想是不够的，还必须通过具体实践去表达这种“朴”，提出“受”与“得”、“识”与“役”的辩证关系，使遥不可及的素朴思想一下子拉近为可以修炼的“浅近功夫”，这是石涛过人的地方。因此，石涛就是用这一修炼得来的“浅近功夫”去“参天地之化育”、“贯山川之形神”，在“混沌里放出光明”来。妙哉，斯言！何谓“混沌”？石涛说:“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。”这里的笔墨实际上已不再是浅层次的笔墨了，也是形而上的笔墨，正因这笔墨的氤氲气象派生出混沌来，而这混沌就是“朴”，“朴”既然在混沌状，又如何使这“朴”“放出光明来”？石涛一语破天机：“辟混沌者，舍一画而谁耶？”这是对老子“朴散则为器”的“素朴”思想的最好注解。石涛之后，沈宗骞在其《芥舟学画编·论山水》中也有对于“素朴”思想的阐述：“凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。”如果说，石涛“一画”的素朴思想是一种以笔墨方式去论证其形而上的“素朴”思想和其价值观的话，那么沈宗骞则把这种形而上的“素朴”思想旗帜鲜明地表现在了审美上。沈氏认为，一切“徒尚华美”的东西，都是表面和不长久的，而要“追求切实之体”才会“能垂久远”，因为，华美的东西毕竟好看，故“人无不爱”有时画家自己也会因别人喜欢而自喜，因此，“转转相因，其病遂至不可药”。而要去掉这一毛病，则要“不必论古人之不能及，要论我们不及古人其病在于何处”这样才是“去华存实之道”。沈氏又说：“夫华者，美之外现者也，外现者人知之，若外现而中无有，则人不能知也。质者美之中藏者也，中藏者唯知画者知之，人不得而见也。”提出“华”并非不可，问题是华中不实不可，因而要“美中藏质”才好。

            又说：“华之外现者，博浮誉于一时；质之中藏者，得赏音于千古。”这是对徒尚“华”的批评，对“质”的肯定。沈宗骞还就如何去表现这“质”作了说明：“所谓质者，并非方幅拙实之谓，能不事挑剔点踢及虚浮不著实际之笔，即有得于质之道理。”意思是说“质”并不是那种画幅上的“拙、实”之形态那么浅见，而是不用那些虚浮的“花俏”之笔。并且能“一笔能该数十笔”、“掠取物之形神”、“更于剪裁形势，联贯脉络之间，无不合度，乃是大方家数，又能出之以平实稳重方是质也”。并使这“质中藏得无穷妙趣，令人愈玩愈不尽者，境之极而艺之绝也”。最后才能达到“而后复归于朴者”的境界，沈氏对于“华”在山水画中的认识，是指在作画时“笔墨间一种媚态”，只有“知其深以为害，不使渐染”，则可去其华。因此，在审美的过程中，必须明白：“初学时当求平直，不使偏跛邪僻以就规矩，不令浓腻涂饰以求骨干。”使起步时便有眼界，然后在“开拓其心思以尽丘壑之变”的基础上懂得：“绚烂之极归于平淡矣，举向者之所博涉而远骛者一约之于朴实简易之中，似淡也味之而愈长，似浅也求之而愈深，功夫至此则已颠毛种种矣。”沈宗骞这一对朴的剖析，在山水画的实践上比石涛更为具体化了，尤其是对于“平淡”的理解，并非是淡而无味的“平淡”，而是从刘勰《文心雕龙》中演化而来的“绚烂之极”的理解，更具有内涵，正因为这“绚烂之极”才使得“素朴”的“质”“淡也味之而愈长”、“浅也求之而愈深”了。五代梁时关仝，其山水初学荆浩，后开创“关家山水”，粗犷峻厚、质朴无华，因其作品“峰峦少秀气”,又是“粗山”，虽名噪一时，后学者寥寥。现存台北故宫博物院的《秋山晚翠》是其代表作（插图）。此图以表现关陕一带崇山峻岭为素材，沉雄博郁，粗放凝力。图中一巨石堕于目前，石下溪口隐于其背，一小桥穿石而入，小径相接至石壁深处，见数叠山泉迎面而泻;石壁与山峰之间有谷，谷中烟岚乍起，山径自谷中援崖壁而上至主峰深处，道在目前，其意愈远，主峰之后远山已在暮霭之中。整幅画，以巨石层层叠垒，墨色变化无多，山境一目了然，虽有林木，却寥寥无几，叶中略赋淡色。构图平实沉稳，丘壑单纯朴拙，毫无妩媚之态。其用笔以中锋为主，转折交叠不求变化，气力沉稳雄犷。明王铎观此图跋云:“结撰深峭，骨苍力坚，婉转关生，又细又老，磅礴之气，行于笔墨外，大家体度如此。彼倪瓒一流，竟为薄浅习气，至于二树一石一沙滩，便称曰山水山水。荆关李范，大开门壁，笼罩三极，然欤，非欤。”

秋山晚翠

            称此图结构“深峭”、山石“骨苍力坚”，笔墨婉转处“又细又老”，有“磅礴”之气象，并以此来批评倪瓒山水的“薄浅习气”，可见王铎对此图的评价之高。虽然以关仝山水之磅礴可以比照倪瓒山水之清逸，但称倪瓒山水属“薄浅习气”，是王铎有失水准处，似有不妥。关仝《秋山晚翠》笔墨变化不多，却能一气呵成气象万千，胸中定有“一画”所持，山峦丘壑宛如目前，却经营惨淡，意境深遂，笔下必具“浅近功夫”。且画面朴实，丝毫未有“徒尚华美”之意，却处处具有“切实之体”之境，把关陕一带山水那种亘古苍凉、犷朴沉厚的秋老气象描绘得实实在在。宋代刘道醇在《五代名画补遗》中称关仝的画“上突巍峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔”，并称关仝“能一笔而成”，这“一笔而成”便是在胸有“一画”的基础上所达成的“浅近功夫”。宋代的《宣和画谱》记关仝“所画脱落毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”正应了沈宗骞“淡也味之而愈长”、“浅也味之而愈深”的艺术境地。宋代米芾评关仝山水画的特点为“关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气”，而正是这“峰峦少秀气”成就了关仝山水画“石体坚凝，杂木丰茂”“大石丛立屹然万仞，色若精铁”、“笔墨略到，便能移人心目”的“素朴”境界，庄子说“素朴而天下莫能与之争美”，是也。道家的“素朴”思想有时还体现在“淡、虚、静”等自然之性上。老子说:“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”意思是说：“道”这个东西，一说出来，淡的几乎没有味道了。用视觉观之却不能满足见到，用耳朵闻之却不能满足听到，使用的时候却取之不尽、用之不竭。反过来也可以这样理解：有一种自然之性名曰“淡”，虽淡，视觉难以充其见，听觉难以充其闻，役用难以充其尽，这种“淡”也是“道”的体现。如此，“淡”便成为了一种境界，“淡”并不是淡而无味，而是更浓郁、更悠长的“无味之味”，是一种“至味”。“淡”固然重要，但如何才能“淡”呢？庄子说：“夫恬淡、寂寞、虚无、无为，此天地之本而道德之质也。故圣人休焉，休则平易矣，平易则恬淡矣。平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全面神不亏。”原来，“淡”是一种“平易”、一种“休”。在人，“休”是一种颐养、一种无欲、一种休息，是一种顺自然之性的行为，其体现出的是一种平和、平淡、简约、坦然、简易的“平易”状态。其在中国山水画的美学上则是一种简淡、平和、意味冗长的艺术风格，是一种精神境界在其风格中的显现。“上古之画，迹简意淡而雅正。”“绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓澈者，未易证人。所谓气韵，必在生知。正此虚淡中所含意多耳。”“且夫山水之术，其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，像四时景物、风云气候，悉资笔墨而穷极幽妙者，若非博学广识，焉得精通妙用欤？”“石田先生论营丘云:丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓。”“至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者。”“淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色。”“昔人妙论曰:万物之毒，皆主于浓，解浓之法曰淡。淡之一字，真绘素家一粒金丹。所谓淡者，为层层烘染，由一道至二道，由二道至三至四，淡中仍有浓，有阴阳，有向背，有精神，有趣味。”“萧条淡漠，是画家极不易到功夫，极不易得境界。萧条则会笔墨之趣，淡漠则得笔墨之神。”可见古人在山水画中对“淡”的理解与道家思想是完全契合的。

            中国古代山水画家认为，“淡”是一种“格”，一种“雅正”之“格”，其理“幽奥”，能出“妙境”,“愈淡愈鲜”。“至淡”，能表达无尽的想象空间，所谓“实有所不能不尽者”便是从老子“视之不足见，听之不足闻，用之不足既”中演化而来的。认为“浓”是“万物之毒”的肇因，解“浓”之法则是“淡”，因为“淡”具有阴阳、向背、精神、趣味等自然之性的气质，这种“萧条淡漠”的气质是以“笔墨之趣”、“笔墨之神”的方式而获得的，是画家“极不易到”的“功夫”,“极不易得”的“境界”。许多时候，淡与虚、静是贯通的，庄子所说的“淡而静乎”，是说只有淡了，才能做到静，反过来说，静也是淡的本质，不静之淡，便不具备淡的意义。老子说“不欲以静，天下将自正”，意思也是说，无“欲”而守“静”，天下也自然走向正道了。庄子“无视无听，抱神以静，形将自正”(《庄子·应帝王》)与老子一辙，庄子说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡、寂寞无为者……万物之本也。”（《老子·天道》）指出“虚”“静”“淡”是明鉴天地万物的根本。庄子又说，“悲乐者，德之邪；喜怒者，道之过；好恶者，心之失。故心不忧乐，德之至也；一而不变，静之致也；无所于忤，虚之至也；不与物交，淡之至也；无所于逆，粹之至也。”庄子把人的喜怒、悲乐、好恶所带来的情绪变化和欲念归咎为道德心的丧失，而要使人恢复道德心，则必须以静、虚、淡来颐养，提出静是“一而不变”，虚是“无所于忤”，淡是“不与物交”的修为方式，将静、虚、淡有机地联系起来，这与其“纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动而以天行，此养神之道也”是相一致的。庄子说：“夫恬淡寂寞虚无无为，此天地之平而道德之质也。”意思是这淡的境界应是一种“虚无无为”的状态，这种“虚无无为”并非是纯粹的虚无，而是一种“寂用之智”，一种能够平衡天下、使天下固守道德的思想境界，是一种含有顺应自然之性、包罗万象而不彰显的内在气质，于是，“其神纯粹，其魂不罢。虚无恬淡，乃合天德”。从庄子的思想中，不难看出淡、虚、静并非是孤立无联系的，而是相互关联、相互生发的，淡因静而远，淡因虚而大。中国古代的山水画家除了对淡有许多的理论建树，对于静、虚也有许多描述:“山川之气本静，笔躁则静气不生。”“画至神妙处，必有静气，盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间，静气凝结，静气今人所不讲也，画至于静，其登峰矣乎。”“画必须静坐凝神，存想何处是山，何处是水。”“山本静水流则动，石本顽树活则灵。”“山主静，画山亦要沉静。”“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。”“古人用笔，极塞实处，愈见空灵，今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而不愈厌玩，此可想昔人惨淡经营之妙。”“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞……夫笔尽而意无穷虚之谓也。”古人认为静本来就是“山川之气”，是一种自然之性，因此才会“山主静，画山亦要沉静”。因为静可凝神，可观想山川之万千气象，并认为静可以去“斧凿痕”，去“纵横余习”，为“画至神妙处”所必备，静可使画面意境深远，提出要获得静的境界，则必须通过“绝俗”来实现。虚在古人看来，则是具体体现在笔墨里的一种境界，“虚处实”则“灵”，意即虚中有实，虚里藏乾坤气象万千，只有这样才有生机。才有灵气，在“笔笔实”时却又能“笔笔虚”，如此才能有意，才能使意灵。并对虚的理解是：虚，“意无穷”也，显然，这与道家“恬淡寂寞虚无无为”是一个意思。

容膝斋图 倪瓒

            在中国山水画的体系中，淡、虚、静也未必是文字所能表达清楚的，许多情况下是必须见诸于作品本身才能获取体味的，而最能代表淡、虚、静思想的山水画家，非倪云林莫属。倪瓒，字元镇，号云林。江苏无锡人，生于1301年，即元成宗大德五年，死于1374年，即明太祖洪武七年，享年七十四岁。别号有:萧闲仙卿、幻霞子、如幻居士、净名居士等，从其别号中便可看出倪瓒对于道思想的偏爱。倪攒早年家境富裕，家藏颇丰，三代钟鼎铜器，历朝法书名画，各类名琴古玩以及经史子集、佛经道书都无所不备，著名的藏书楼“清閟阁”就在他的园中，因此，他从小就具备了与常人不同的文化修养和超凡脱俗的思想境界，后因时局变迁，扁舟辞家，漫游栖止于五湖三泖间，脱去尘事，专心书画，终以意境淡远、笔墨荒寒、诗章疏冷的艺术境界，成就了自己在中国山水画史上至高的地位。倪云林一生胸襟淡泊、隐遁太湖，直如品格高逸的陶渊明。其画简淡，不求形似，笔墨多渴笔，出之荆、关却能变法，是为一代宗师。《容膝斋图》是倪瓒去世前两年所作，并送给他的好友檗轩翁的，两年后其好友檗轩翁携此图再请倪云林题诗并持赠二人之好友燕居在锡山容膝斋的仁仲医师，以示敬重。画右上之款系两年前画完时所题，中上方长跋则是两年后所题。长题云：“屋角春风多杏花，小斋容膝度年华，金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜，亹亹清淡霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。甲寅三月四日檗轩翁复携此图来索谬诗；赠寄仁宗医师，且锡出于之故乡也，容膝斋则仁仲燕居之所，他日将归故乡,登斯斋，持卮酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也，云林子识。”由此可知此图画的并非“容膝斋”而是倪瓒老家锡山，当作《望锡山图》更妥。从倪瓒诗中可以看出倪瓒多年未回故里，他要借此图来表达对故乡的一片思念之情，“屋角春风多杏花，小斋容膝度年华”，尤其是对老友仁仲先生的思念之情，“亹亹清淡霏玉屑，萧萧白发岸乌纱”。并打算日后能重归故里，去登容膝斋之门，拜望老友仁仲先生饮酒畅叙，展卷此图，为仁仲先生祝寿。正所谓人到暮年其心如童，其情愈浓，那种落叶归根的家乡情结，即便是操守如此高尚和淡泊的倪云林也跳不出去。遗憾的是倪瓒于此跋的当年十一月便去世了，也未知他到底是否回到了故乡，是否与老友仁仲先生举杯清谈、展图叙旧。后人在评价倪瓒作品的时候，总是说他的作品如何不食人间烟火，如何愤世嫉俗，其实，在认真研究过倪瓒的一些跋和他的背景后，会发现他其实是一个很有人情味和很有品位地把玩生活的人，只不过他的世界里来往时空比较大，大到已经淡出许多世俗的理解了，故许多人觉得难以去亲近、去接受。

            比如他在《桐露清琴》画中的跋云：“暮投斋馆静，城郭似幽林。落月半床影，凉风鸣鹤音，汀云萦远梦，桐露湿清琴。卑喧净尘虑，萧爽集冲襟。”诗中把他暮投郊外的那种感受用“静”、用“幽”、用“凉”、用“影”来形容，这种感受对常人而言，的确会产生凄凉的感觉，其实这并非是倪瓒的凄凉，而是常人习惯了那种“闹”、“明”、“暖”、“实”所产生的反差，而倪攒却要通过这“静”、“幽”、“凉”、“影”来营造一个梦里的清凉世界：汀云的萦绕使梦愈来愈悠远，自己在梧桐树下弹琴，树上的露水沾湿了古琴，那轻微的琴声洗去了心中的尘虑，清静凉爽的风使自己的胸襟冲和、简淡。这是何等的美妙、何等的浪漫，这种境界与道家“淡、虚、静”的思想是相一致的，在这里，我们会发现倪瓒对于生活中那些细微的自然之性的体察入微，以及善于运用“寂用之智”去表达他对于山川的理解和热爱，这种不以直面来赞美山川的表达方式，正是倪瓒的过人之处。我们回过来再看看那幅《容膝斋图》，画中应是一个晚春的景象。近渚有一组山石，上聚五株小树，是太湖边常见的那种杨柳、苦楝和桐木，石后有一坡岸，上伫一茆亭，虽无人，却含着眼前一大片春水，远处有一排远山层层叠远，似有无尽春意。何以见得是春景呢？一是倪瓒画上款有“屋角春风多杏花”之句，虽此诗是写容膝斋，未必是为图配诗，但图中却画的是锡山，容膝斋也在锡山，而两年前倪瓒画锡山之心境应与题跋时心境相同才合乎情理，否则便会把秋景也当作春景来题了，反过来，因为诗中题的是春景，所画也必定是春景了，此其一。其二，画中树木新枝初起，有欣欣状，无秋天之萧瑟状，更无夏天之浓郁状，且远山苔点浓润有韵致，不似秋山苔点之苍拙，故断定为春景。而许多人都曾以为此图画的是秋景，题的则是春景；也许是因为画中“淡、虚、静”皆备的缘故。倪瓒曾师法荆、关，后习董、巨，具荆、关之刚拙气质，有董、巨之天真意趣。用笔渴中见润，用墨简淡无痕。山石形态方中见圆，树木形态圆中有方。

            其一株树，勾勒之笔在树根、树梢处愈重，枝干部位若轻若重、若虚若实，且用墨渴润互融、冲和平淡，意味无穷，枝叶稍加提点，愈显精神，观一组树，左右俯仰，浓淡有致，虽三株五株，却生机万千，幻化无穷。其一组石，大小相间、疏密变化不失大体，虚处敢以渴笔勾皴，虽不失虚，但虚中有实，近观石石相叠，远看抱为一体，石中含气，加之自创折带之皴法，行笔健而不张，运墨淡而不铺，使山石淡中有味，柔中见刚，观整幅画，空灵淡远，清丽野逸，树不密，苍翠之情愈满；山不重，疏野之意愈远；水不显，清旷之态愈迷。这一切，都在倪瓒的“一画”笔墨的惨淡经营中安排得十分妥帖：用墨清淡，用笔简淡，构图平淡，但淡中味出墨之透笔之厚、构图之天真处；树因墨而虚，石因笔而虚，水因山而虚，虚中有实，虚实相生；亭因无人而静，树因无风而静，石因无杂而静，水因无波而静，这一切之静，皆因“一画”之笔墨“浅近功夫”的修炼，而非物理堆砌之外表，试问，树若无渴润松秀之雍容，如何能够静了？石若无清旷融淡之端庄，如何能够静了？可见，这“静”字非一般人所能达到。“山川之气本静”，而山水画家未必人人都能使这“山川之气”移于尺素间，唯倪瓒有此成就。因此，《容膝斋图》淡却淡了，这淡却因笔墨幻化之虚而大，大到春意弥漫，气满乾坤；这淡又因丘壑惨淡之静而远，远到烂漫天真、寂寥亘古。这也使老子“视之不足见”的道家思想在山水画作品中获得了印证。