隐士与山水画

2016-06-16 17:15:29 来源：国画艺术点击：

魏晋南北朝时期是中国山水画的萌芽时期，时值玄禅深入人心，人们由怀疑、厌恶、否定现实俗世转向亲近、体悟及欣赏客体自然及主体自然。人们发掘了自然美并从中体验到了生命价值与人格精神的存在。当隐士们想要将其以艺术手段表现出来的时候，在诗歌上他们选择了山水田园诗，在建筑上选择了园林，在绘画上则选择了山水画。

　　在魏晋以前，人们对自然美的欣赏大都停留在“君子比德”的水平上，自然美并没有成为一种可以寄托人们人格精神的主位审美对象。那时的绘画主要是人物画。到了晋代，具有魏晋名士风度的画家顾恺之通过自己的实践，为山水画的诞生布下了契机——他深受儒教影响，但又深得庄禅精神的浸润，所以在他的绘画创作中表现出一种亦官亦隐的味道，既创作了为正统所称道的《女史箴图》，又创作出了有明显山水画意味的《云台山图》等作品。在他的画中，主体重于客体，“以形写神”的画旨已经有所流露，这为形成中国画注重表现主体人格精神的画风打下了一定的基础。

但是，对于真正意义上的山水画来说，山水是一种相对独立的对象，作者的人格精神只能自然地渗融在山水意境之中，不是“人大于山，水不容泛”（唐-张彦远），而是“外事造化，中得心源”的那种境界。同样是为了顺应山水画诞生的需要，隐士画家宗炳及王微相继提出了很有新意的山水画理论主张，并且身体力行地进行了山水画的创作实践。宗炳是崇信佛教的隐士，他深谙玄机和佛理，其《画山水序》作为第一篇山水审美理论文章，对中国山水画的诞生具有重大的意义。玄学往往把对自然山水的亲近与观赏视作实现自由超脱的人格理想，这一点反映到《画山水序》中，就是强调了山水感性形象之美要维系于内在的灵与道的体现，所谓“山水质而有趣灵”、“不违天励之丛，独应无人之野”、“万趣融其神思”。

宗炳之后，南朝隐士画家王微以其《叙画》一文在理论上有了较大突破，他不反对先秦以“比德”为核心的山水美学观念，而且完全走出了理念与玄思的牢笼，迈向纯情感的运动方式，促进了山水画向抒情方向的发展。及至隋代，隐士画家展子虔已经深悟山水画之妙机，从而创作出了真正的山水画，开始了以自然山水为主位审美对象、将人格精神寄于意境创设的山水画流行时代。展子虔开辟的主要是青绿山水画时代，而唐代中隐诗人兼画家王维发明“破墨法”，首创水墨写意山水画，将禅意及诗歌引入画中，开“诗画结合”一代新潮。难能可贵的是，王维创造了主体与自然融二为一、物我不分的写意境界，将人格精神巧妙地融入自然山水的艺术意境之中，应而被后人称为文人画的鼻祖。到了唐广明年间的隐士画家孙位，追求超脱、冲淡、飘逸的画风开始逐渐体现出来。

　　而五代时期北方山水画的领袖、隐士荆浩则以其山水画理论名著《笔法记》及亲身的创作实践，促进了山水画的发展。他提出了“气、韵、思、景、笔、墨”等“六要”，以及新的作画技巧——皴法，并以深得佛道影响而追求“空灵”的“象外之象”、“韵外之韵”的“全景山水”，阐扬出山水画的人格价值。

唐宋及其以后时代是文人画酝酿、诞生、发展和成熟的时期。在这一过程中，许多风格不同的山水画派纷纷登台亮相。明代的董其昌曾有南北宗之分。而在分宗划野前后，包括文人画成熟时期，陆续出现了像李成、关仝、范宽、巨然、苏轼、文同、赵孟甫、徐熙、黄公望、倪瓒、沈周、文征明、唐寅、徐渭等一系列很有影响的隐士及准隐士山水画家。他们几乎无不通庄禅。由于山水画本质上是远离和不关注社会正统现实的画体，所以避世、抗世、求意志自由以及灵魂超脱的归隐思想被充分地体现在山水画作品之中，画家似乎和山水画中的理想自然建立了一种主客合一的美好关系，从而将其身心寄寓其中。如黄公望的《富春山居图》表面看似写富春江一带的景致，实为画家萧条淡泊、超脱求隐人格精神的真实写照。

隐士们创立山水画并长期沉醉其中的主要目的，应该说是为了其人格精神在妙造的理想境界中仙游，这是画家被激情驱使不由自主地进行的。山水画在较大意义上使绘画的教化功能转变为一种畅神功能，使作者从观照社会更多地转向了观照自然及自我。山水画是隐逸文化的产物，而隐逸文化所表现的人格精神内容又是极其丰富的；它不是山水画机械地具象描绘所能尽显的，而必须凭借与山水画有关的另外途径来体现，这就是以“神似”取胜（不一定非要“形似”），创设意境、尤其是境外之镜，追求“逸”的玄远与超脱——作为中国山水画的一种品格，“逸”本来就是从隐逸风尚中超拔和提升出来的，它超然、悠然、隐遁、空灵的旨趣最自然不过地表现出隐逸人格精神中的一些气质风度。