“在黃賓虹的遺物中，有不少完殘不壹的‘自敘、自傳’類的手稿，開篇所記總有這麽壹段往事：幼年六七歲時，鄰居有壹老畫師倪翁，黃“叩請以畫法，答曰：當如做字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠。再叩以作書法，故難之，強而後可。聞其議論，明昧參半”，浙江省博物館研究員、黃賓虹大展策展人駱堅群說道，敏於“六書”的黃賓虹，小小年紀裏，同時還深藏著壹個“明昧參半”的有關書法及書法與繪畫關系的難題思考。

            而黃賓虹更是對其學生石谷風說過：“我的書法勝於繪畫”，簡單的壹句話自信之話，其實背後蘊含的是黃賓虹的“用功之法”。黃賓虹青少年時期，在當時魏碑風氣的影響之下，揣摩過很多不同風格的魏碑，而且對於帖學也非常用心;中年時期幾乎每天抄書臨池，狠攻草書，到40歲左右，其行書已經基本形成了自己的格局。

            黄宾虹之于大书法家

           在我们试图做这样一个讨论的时候，出现了一个争论的焦点，不同于其绘画创作，黄宾虹留下来的书法作品中鲜有落款、题跋等，甚至多数是一些练习时的随性之作，亦或是与亲友学生之间的信札之物，那么对于这样一个绘画大家，他在书法上的成就究竟在何?

              “我們現在都認為黃賓虹是畫家，但是我們壹定在特別清楚的知道他的畫是來自於哪裏，他自己認為書法是繪畫之法，這個東西在黃賓虹的心裏是非常堅固的，如果這壹點意識不到的話，現在的人就沒有辦法真正走進黃賓虹”，采訪伊始，在對於黃賓虹書法家的討論上，駱堅群首先表達出書法之於黃賓虹繪畫的重要性。

             “我們從成為大師的四個必備的要素來談黃賓虹是否是大書法家，就說陸儼少與黃賓虹，真正的大師是要四絕：金石、書法、繪畫、詩歌或者說文學，陸儼少自己說自己是三絕：書、畫、文，但唯獨不會篆刻，但是黃賓虹則是四絕都有，尤其是在金石上，黃賓虹確實是入骨三分，從這些角度上講，怎麽能說黃賓虹不是大書法家和大畫家”，杭州黃賓虹研究學會顧問、著名美術史評論家鄭竹三對雅昌藝術網記者說道。

            但是當我們回過頭來看黃賓虹留下來的作品時，在他的書法作品中，只有大篆可以稱得上創作的作品，其中有黃賓虹的落款、有上款人、有創作的意識在，所以駱堅群認為，這壹類作品是書法作品。

            但是又不能說黃賓虹不能成為書法大家，就像我剛才說的，黃賓虹堅持練習書法多年，他怎麽可能練不出來，現在看來寫書法這件事情根本不在他的考慮範圍之內，他是在訓練力，在思考點與點、線與線之間的關系，這也就是為什麽黃賓虹的畫那麽多墨下去，但是形還是清楚的，不黑的地方就幾根線條，其實這些功夫都是草書練出來的”，駱堅群如此認為。

            “黃賓虹在給朋友的信件中寫道，二十多年來，每日早起需習草書兩個小時，但完篇者少之又少，而當黃賓虹百年後，我們在浙江博物館中看到的僅館藏的草書稿是今所見即發表的所謂草書作品的百倍。難道真的以為這些草書是黃賓虹有意創作的嗎?不是的，這些正是黃賓虹在書法入畫過程中的努力，是壹種訓練，對於功、力的訓練”。

            “五笔”——黄宾虹集大成就者

            “黃賓虹在甲骨文、金文上的成就，近代根本沒人能比”，研究黃賓虹的著名學者童中燾對雅昌藝術網記者說道。而現在我們所知道的，黃賓虹在前人的基礎上提出的“五筆七墨”，其中“五筆——平、圓、留、重、變”更是集大成者。童中燾先生也和雅昌藝術網記者分享了黃賓虹“五筆”從何而來，以及其了不得之處。

           在童中燾先生的理論中，中國畫史可以看作是筆墨發展史，但首先在講“中國畫”的時候，必須有壹個界定，這個“畫”壹定是要符合兩個條件的，壹是從繪畫中脫離出來的，是書畫同源之畫。童中燾先生也進壹步解釋了書畫同源的發展。

              “書畫同源是有壹個發展過程的，首先是開始於線條，到後來就很明確了，就是骨法用筆，首先確定的就是在顧愷之和謝赫，而進入到唐以後山水畫興起以後，荊浩提出了“六要”，其中很重要的就是“墨”，之前大家在說的都是用筆，這個時候提出了“墨”的概念，才有了“筆墨”的說法，之於明清之後就是不斷的去深化的過程了”，而在這個過程中張彥遠提出的“不見筆蹤不謂之畫”的概念更是明確了中國畫中的“筆墨表現”，張彥遠之後，元人是以“書體”入畫，是某壹種書體的筆法去入畫，比如金文、大篆、後來的草書、楷書等，黃賓虹就不壹樣了，他不講書體，他講裏面的意韻。他講“不齊而齊”，至於什麽樣的筆法，他不在乎，黃賓虹總結為“五筆”：平、留、圓、重、變，認為達到這個用筆就好了。

             對於這段不太容易理解的“書畫同源”的理論，童中燾先生認為黃賓虹主要是要講“理”，他推崇的是淳樸的“不齊之齊的內美”，就是指其中的“理”，不在乎具體的某種筆法，黃賓虹稱這種“理”為“用功的辦法”，也是所謂的“用力”的聯系。

             “黃賓虹給學生寫信，要求每天花兩個小時在粗紙上練習書法，能夠用力，如果沒有力，只有用筆，也是不好的。“用筆”是中性的，骨法用筆，沒有骨法就不是用筆，所以用筆是中性的，可以有，也可以沒有。氣韻生動這些中國畫的概念，批評的概念，都是中性的。如果有用筆，就要用平、留、圓、重、變，如果沒有“五筆”，就是沒有用筆，是浮墨，這是底線”，童中燾先生對記者說道，而這也正是契合了駱堅群的觀點，為什麽黃賓虹從來沒有壹篇專門去討論書法的文章，但是卻能夠在書法的造詣上如此之高，亦能總結出“五筆之法”。

            “書法入畫的概念，是張彥遠提出的，但是在黃賓虹看來真正去實踐的是蘇東坡和米芾二人，黃賓虹還有壹個矯枉過正的觀點，就是書法是繪畫之法，雖然他的那麽多的文章裏邊找不到壹篇專論書法，但是不要輕視他的書法，因為他所有論畫時的立場是書法，從書法這個角度去論繪畫，他甚至認為就是像蘇東坡、米芾這樣的畫家，作品並不多，但就如設計界的概念作品壹樣，從哲學角度起到了概念化的啟示作用。他說他們兩個人是正統，即使沒有太多的作品，但畫是正規，道理就在這裏”，駱堅群對記者說道。

           何为“以书入画”？

           黃賓虹的山水畫是壹筆壹劃寫出來的。但是首先“以書入畫”並不是黃賓虹的獨創發明，而是古代先賢們在實踐操作催化下所達成的壹種觀念共識。千百年來，書畫家們幾乎人人皆知，人人能言，只不過沒有人像黃賓虹那樣，積極主動地引書法原理致用於繪畫，並持之以恒，將“以書入畫”進行到底。而在討論何為“以書入畫”的時候，浙江大學哲學博士孫善春對記者說道，這並不是說在畫的創作中加入書法的技巧性的東西，而是除了繪畫以外，又增加了書法作為描繪這個世界運動軌跡的壹種東西。

           “具體到黃賓虹的畫作中，壹些不懂的人就經常會認為黃賓虹的畫面太過於重復，不太講究章法”，駱堅群說道當下在對於黃賓虹認知中存在的錯誤，但是如果壹定要回答這個問題的話，黃賓虹認為如果妳的筆法是對的，那麽妳的章法壹定是對的。這個結論壹看起來是非常不能理解的，難道章法不是獨立的嗎?在黃賓虹那裏，他認為妳筆法好，妳的點畫就是好的，那麽自然形就出來了，只要形是對的，章法這件事情自然就不需要糾結了。

           其實在這樣的壹個問題中，存在著壹個邏輯關系，筆法與章法的關系何在?更加容易的理解就在於黃賓虹的山水中，究竟筆法體現在哪些地方?正如童中燾先生所言，唐代張彥遠、元趙孟頫早已經提出了書畫同源的問題，但是對於黃賓虹而言，他則是從“古文字”的角度去進壹步證實書畫同源這壹問題，而在黃賓虹解決了“書法同源”的問題後，自然就無謂“以書入畫”了。    

            在駱堅群的觀點中，首先要清楚黃賓虹對於古人的研究上，和常人不同的是，黃賓虹強調“書法入畫”這個概念，繪畫這個畫的概念和我們所說的山水畫、中國畫不是同壹個概念，是圖畫的畫。

            在中國字出現以前，是先有圖畫才有文字，從圖畫到古文字再到書法最後回歸到繪畫中，在這個過程中黃賓虹強調的是中國字的空間性，這是中國字的特點，也就是說形成了中國人看自然、描繪自然的空間感，這個確認下來之後，我們對於漢字才有了美的要求，才形成了書法，也就出現了筆法的概念，空間加上筆法就是中國畫最高的東西。黃賓虹特別明確地將民族特性的空間特點加以重視，這是他與米芾在時空線索上的延續與發揮。相較古人，黃賓虹不僅縱向面對本民族的走向問題，還同時面對西方民族的橫向沖擊，所以他的堅持與眼光價值更高。

            在這樣的邏輯關系中，對於黃賓虹也是重要的，他正是在這壹課題的研究過程中打通了從文字到山水之間的通道，才有了黃賓虹關於“吾嘗以山水作字，而以字作畫”的敘述，也就形成了黃賓虹所提出來的“五筆”以及“書法入畫”。其中黃賓虹尤為推崇金石家之畫，作為壹個有品節的士大夫，黃賓虹認為法帖書畫只是壹種藝術的表達，僅僅可以用來臨摹鑒賞，就好像是遊客隨手畫的壹種行為，但是金石壹類的書則是鐘鼎款識，與古人代代流傳，惟重真跡。

            所以才有了“畫源書法，先學論書。筆力上紙，能透紙背，以此作畫，必不膚淺”之說。

            黃賓虹之後，再也沒有出現這樣的壹個“不可僅以畫史目之”的學者型藝術家，而在書法的成就上，雖然他留下了大量的無落款的作品，猶如未解之謎，但是這樣的壹份思考也正如黃賓虹日日晨起練習，留給我們的探索永無止境壹般。

            黄宾虹书画欣赏