“国艺昌硕”展览写意精神与当代价值
吴昌硕 菊石图 153×42.5cm 西泠印社藏
一
中国画论史上，有一段借助“犬马”与“鬼魅”，辩析中国画艺术“形、神（意）论”的公案：
客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”
——战国·《韩非子·外储说左上》
画工恶图犬马，好作鬼魅，诚以事实难作，而虚伪无穷也。
——东汉·《后汉书·张衡传》
凡画，人最难；次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。
——晋·顾恺之在《魏晋胜流画赞》
善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难。鬼神，人不见也，然至其阴威惨淡，变化超腾而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉!
——宋·欧阳修《题薛公期画（鬼）》
岂以人易知故难画，人难知故易画耶？狗马信易察，鬼魅信难知，世有论理者，当知鬼神不异于人，而犬马之状，虽得形假而不尽其理者，亦未可谓工也。然天下见理者少，孰当与画者论而索当哉！
——宋·董卣《广川画跋·书犬戏图》
描神画鬼，毫无对证，本可以专靠神思，所谓“天马行空”地挥写了。然而他们写出来的却是三只眼、长颈子，也就是在正常的人体身上增加了眼睛一只，拉长颈子的二三尺而已。
——现代·鲁迅《且介亭杂文二集·叶紫<丰收>序》
我的所见适得其反：“犬马最易，鬼魅最难。”犬马旦暮于前，画时可凭实物而加以想象，鬼魅无形不可睹，画时无实物可凭，全靠自己在头脑中shape（这里因为一时想不出相当的中国动词来，姑且借用一英文字）出来，岂不比画犬马更难？故古人说“事实难作，而虚伪无穷”，我要反对地说：“事实易摹，而想象难作。”
——现代·丰子恺《画鬼》
这一系列论证，层层关联，正昭示着中国画审视传统的转换。从先秦两汉“事实难作（求形）”，经由魏晋“迁想妙得（传神）”，至北宋标榜“笔简而意足（写意）”，以迄近代，推举“想象”与“创造”，中国画在造型观念上发生了一系列根本性的变迁：形——神——意。同时，也展现了中国画之“写意”的理论根源与发展必然，要言不烦，可免长篇累牍而一目了然。
时至今日，由“犬马”与“鬼魅”所涉及的问题，其境遇仍旧显得耐人寻味。当我们将目光落实到当代的创作实践与艺术鉴赏中，可以发现，没有一个词语比“诗情画意”更让人耳熟能详。画求“意”是具有压倒优势的意见性倾向，甚至呈现出教条的特征。标榜写意的作品、主张，触目皆是，“写意”几乎成为所有艺术创作的标配。但宏观地审视，我们又发现，反映时代风云变幻激荡的写意精神、写意作品，似乎又显得如此稀薄。基于时代担当前提下的文化自觉，根源于民族文化根底、正视时代灵魂的写意精神与作品，并不多见。当然，近年频频提出的写意命题讨论本身，即已是一种文化自觉的初步体现。在当代中国日新月异的背景下，中国当代艺术写意渴求以及从中所产生出来的“文化自信”命题，不仅是传统继承的单向线索，或是融合西方的简单模块，而是一种当代自信背景下的多维展开。
若从文艺理论根源探究，形——神——意（境）的追求，是文学艺术的共同问题，由统摄诗、文、书、画、音乐等文艺形式的古典文艺理论生发而来。唐宋诗词发达，诗品、诗评、诗论全面展开，论画尤其与诗的品评互为依托。“诗言志”的抒情性及比兴隐喻手法，为其品鉴奠定了“含不尽之意于言外”核心主张。王维、苏轼以诗人兼画家，一定程度上打通了诗画边界。由诗的言外之意、象外之意，借而为画外之意、意生象外，是“意”之产生的理论根源。所谓“画意不画形”，取其意气所至，正是宋以来文艺美学思想的集中。流风所至，延续至元明清时代的绘画品评，遂成文人画之圭臬。于创作实践中，催生出水墨淋漓、态纵豪放的“大写意”艺术，发展为以诗、书、印之外在形式，来完美画之“本法”的意境表现方式。诗与画不仅在内里意境上关联，随着画面上题跋和钤印形式的固定，参与画面构成，形成了中国画创作“三绝”（诗书画）、“四全”（诗书画印）观念。所以，中国画“意”的美学，发端于画与诗的纠缠。由诗、画二者关系入手检讨，梳理这些发生在绘画实践上的“前”意时代的创造，似可追本溯源，理清写“意”之来路。
二
“诗画本一律”。托物见志，亦即比兴，作为一种美学观念，至少可以远溯到殷周时代。求“诗情”、重“画意”，成为中国传统的绘画的一个民族性特点。诗画关系的变迁，亦统摄着画风的演变。
在中国的艺术精神中，孔子以“诗教”为中心、庄子崇尚“坐忘”的思想，一直影响着我们文艺观。文学的自觉在魏晋，真正具有现代艺术创作意义的绘画，也产生在魏晋。绘画在魏晋时期进入文人圈，即已经标志着文学与绘画的结合。所以，晋陆机有“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画”的并列评述。但这种情况似乎仅仅是个开始。现代所理解的诗画关系的意义：以诗入画和由画生诗，至唐五代时始得确立。以诗入画有两种形式：据诗的内容入画和以诗题画。三代秦汉至魏晋时期，主要形式是将诗文内容具体到画面。秦汉古诗、赋等文学题材，是画的重要描绘对象。描绘诗、赋、传的图画并列相论，画是图解诗文的“连环画”，大体上是“图文互释”的范围，与两宋之后所理解的诗画关系迥异。晋顾恺之诗、书、画兼善，潜质实同于后世所谓的文人画家。以其传神写照之功力，现传他的《洛神赋图》、《女史箴图》摹本，分据曹植《洛神赋》文、一据西晋张华所作《女史箴》篇所作，可知“图”是不脱“赋（文章）”、“箴（格言）”文字内容的连环画式图解与再现。
入隋唐而诗盛。郑虔“尝自写其诗并画”，并被唐明皇赞誉为诗书画“三绝”，是一个由“诗”到“画”（根据诗歌来创作绘画）的过程。唐朝的诗、画关系发展中，王维的地位是至关重要。其画家、诗人身份，将绘画在创作意义上的“以诗入画”推进了一步。成为我们今天所理解的诗与画关系的一部分。但是，绘画史上一个不容忽视的事实是：虽然在唐代绘画史上，王维具有相当的地位，但在唐人的心目中，王维的绘画艺术不算是最高的，其“诗情画意”的水墨画并不为时人所重。并且，王维没有提出关于诗画的理论，也是画史上的事实。宋以后的文人画勃兴，诗与画的关系揭开了发展的新篇章，王维开始在画坛上倍受推崇，其地位一度超越被称为画圣的吴道子，主要缘于苏轼的推崇，王维的“诗画一律”，由后人加以延伸形成，并在流传中变为事实。其意义在于：诗与画结合的关系在理论上的框架，相对完整的形成了核心。奠定了当时及后世讨论诗与画关系的实践和理论基础。从画内到画外，“诗意”越来越多的渗透着绘画。“无形画”、“有形诗”分成为诗、画的代名词，引出了美术史上一个重要的语汇：“意”。
宋代绘画人物、山水、花鸟得到全面发展。欧阳修、苏轼结合诗画两端，文人对“意”予以阐述，并在理论中广泛应用。在《盘车图》诗中，欧阳修写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”提出绘画以形达意，重在画“意”而不停留于“形”的观念。接续而来的苏轼的论画观，则以一首题画诗为代表：
论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含清匀。谁言一点红，解寄无边春。
——苏轼论画诗《书鄢陵王主薄所画折枝二首·其一》
诗中认为：物蕴含丰富的“意”，若只看是否“形”，不能深入到画中所表现的“意”，是近乎儿童的幼稚观点。“善画者画意不画形，善诗者道意不道名”（苏轼）。要从“一点红”中，看到“无边春”。从画中景的“形”中感悟“意”，即“画外情，象外意”。至此，可以回到本文开端所涉及的问题：“形神论”借助诗的品评，发展到与“意”交互。
工与意艺术风格意义上的分流，自苏轼倡“意”之后渐趋开始，渐而生成一种对于现实的超脱意义。将魏晋以来的“形神观”，发展为“形意论”这一过程，正与绘画实践史实相连。魏晋时绘画由图形写貌的“成教化、助人伦”功能，向艺术自由表现拓展，主体指的是人物画（强调形、神），因山水仅是萌芽，花鸟远未成科。五代山水、花鸟成科以后，品评引入了意趣、意理、意境、立意、生意。“形神观”更多关心画面对象的表现问题，较少关注画家的意志。“形意观”关注创作主体的心源、灵感、想象。对意的提升，同时是对审美主体即艺术家精神作用的强化。
三
上述所展现的，是传统写意创作与理论来源，有助于我们整体地领会写意传统，从写意的整体和在不同时段所形成的经验的有机关系中，去把握它。唯有如此，传统写意的价值，才能真正能够活化到今天的理论思考和实践中。“意”的传承与发扬，既是古风承继的象征，也是想象力与创造力的要求。
“意”的提出，并成为绘画创作中的关键部分，是在从摹拟客观向主观表达转化的必然要求。这种对于超脱、挥洒的兴趣，一是源于社会环境的转变。文艺传统主体由晋、唐、宋的富贵高逸，走向元明清的市井民间。正如戏曲、话本小说取代诗词，绘画上，“一水两岸”、“幽居渔隐”的山水边角之景，取代了精工规整的千里江山。创造了中国绘画审美宏大壮美、形完神备之外的又一优秀传统——优美雅趣、意气风发。二是源于画家主体身份的改变。绘画创作从主体宋元社会精英掌握，作为修养、文人雅戏；走向普罗意义上万众参与的艺术民主，作为张扬个性和谋生的手段。自此，创作者成为艺术主体，开启了艺术想象之门。经南宋到元、明、清数百年推衍，写“意”一统天下，理论上元代赵孟頫、明代董其昌大兴其道，绘画实践上，经清代石涛、八大、扬州八怪、海上画派拓展，日益充实。进入20世纪，吴昌硕、齐白石、潘天寿等大家，以各自鲜明的艺术个性，为大写意增添新鲜血液，发展为社会性的精神运动。
大写意绘画传统最主要的体现在花鸟画中。在求“意”美学的呼唤下，至徐渭笔下，拓展为水墨淋漓、态纵豪放、大刀阔斧的大写意艺术，纵横捭阖五百余年。从明清时代徐渭的纵情豪放，八大的荒寒率意，邓燮的挥洒自如，到近现代吴昌硕的深沉雄浑，黄宾虹的浑厚华滋，齐白石的天然朴拙，潘天寿的一味霸悍……无不丰富着以“意”为魂的民族美学大厦。以“意”为核心的美学思想，修正了统一、客观性等专制要求所带来的艺术片面性与单一性，与平庸、乏味、灵感缺失的对立，与自然天性、洒脱豪迈、创新创造等道德概念联系。逐渐由美学判断而发展至以一套完整的道德审视为后盾。对众生来说，这是一种引人同情与向往的美德。
但是，正如苏轼所警示的：“凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。”对大写意认识，也应注意其发展中的流弊。在张扬主体精神的同时，“意”的阐发也开启了自我欺骗之门：对于“超脱”的想象，伴随着对空虚理想和不寻常形式的沉迷。或变本加厉以诗为装饰“意”的辅助甚或是装潢手段，或借颓废之形写虚空之意，宣扬“有无穷之趣”、“格高无比”、“非高人逸才不能辨”。把写意当成唯一的高级趣味和无往而不胜的利器，进行“天人合一”、“圆满解救”的虚幻解读。以牺牲人的更多可能性为代价，使艺术变为迫人崇拜是神学。展现在创作上，胡涂乱抹的挥洒被认为是天才的创造，“规整”、“宏大”、“辉煌”、“绚丽”的美学与规律性的传统，被视为庸俗、刻板。如郑夑论徐渭墨竹图时所言：
徐文长先生画雪竹……竹之全体，在隐跃间矣。今人画浓枝大叶，略无破阙处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法？此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索渺乎！问其故，则曰：吾辈写意，原不拘拘于此。殊不知写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。
——清·郑夑《郑板桥集·题画卷》
大写意艺术沿着净化内心、锤炼笔墨道路而行，以达到艺术表现的自由境界，固然带来了个性精神淋漓展现，但其末流缘木求鱼、胶柱鼓瑟，纯化语言的外壳下，是人性的极度自我，造成面对时代价值体系时的失落。
四
讨论写意精神，不应是把古典（传统）作为单一来源。写意艺术新的历史进程正在中国发生。关于写意的讨论，又可以以当代写意实践为对象展开。也就是说：我们是否可以讨论当代一种当代的“意”的概念。如前所述，“意”这个概念有一个发展、变化的过程。所以，以动态的眼光，就写意的当下性，探讨两个问题，可能对写意的当代认识具有一定的意义。
我们今天说到写意，在多数人的理解里，大概基本上是指徐渭、八大、扬州八怪、海上画派到齐白石、潘天寿这一些内容。多数人不会把油画、版画、雕塑等等艺术形式中的写意囊括进去。所以，写意的概念需要由当代的作品来“丰满”、“充实”它。这也正是“国艺昌硕——吴昌硕艺术论坛暨中国写意绘画名家作品邀请展”的意义，当代一部分油画、版画、雕塑作品，是否可以为“意”提供新的讨论的可能？值得探讨。虽然也有评论称一些当代油画、版画、雕塑等艺术形式为写意，但是还是给人以“借用概念”的感觉，没有真正形成有深度的、完整公认的认识。把当代真正的写意作品，不限于中国画艺术形式的写意作品，囊括到“写意”旗下，是对于“写意”概念外延的拓展尝试，也是这个展览所做的。
写意这个概念不是包治百病的灵丹妙药，已经出现了滥用的嫌疑。明显的例子是：有理论家、画家提出工笔的“写意性”问题。“写意精神”有他的美学对应词语，“工笔精神”也有，如规整、法度、辉煌、富丽、浓艳、鲜明等等。如果工笔强调写意性，那工笔性在哪里？如果没有“工笔性”，工笔画的立存依据何在？或者说，强调工笔的写意性，不是“写意画”的“写意”，只是“写意精神”的“写意”。那么，这样可以普遍通用的、放之四海而皆准的“写意精神”，宽泛的讲写意，那么没有艺术形式是不写意的，散文诗歌、音乐舞蹈一切艺术形式都可以说是写意的。不加区分地套用，人云亦云地宽泛评论，使得中国传统中“传神”、“气韵”、“写意”、等等许多指向明确的术语，已失去了原初的生命力。
今天我们有条件，也能够有充分的成果，来和传统大写意进行一种新层面的对话。首先，中国画作为发展着的艺术，这种对话从未间断，但这种对话，通常是以古典审美价值为参照系展开。辉煌成果正是问题的根源。传统写意艺术，不可能剥离它的社会根源和当时的情景价值，简单嫁接到当代。进入21世纪，中国画作为载体的一种，已经具有新的条件，在新的参照系中与传统对话。随着复制技术和博物馆事业的发展，对于定力强大的艺术家来说，是传统经验的更方便汲取；但对准备不足的艺术家来说，往往是不断地丧失主体的过程。许多艺术家所最担心的，常常是自己的作品不够“古”，这是当代自信的缺失。有追求的艺术家，没有人会承认自己的终极目标是对经典的复印。齐白石“我愿九原为走狗，三家门下转轮来”展现的是人格谦逊，更是艺术自信。所以，理论上“传承”传统写意的说法是不够甚至是危险的，这意味着：可以以传统写意画的最高成就为标准，来衡量当代的艺术发展。问题是：以一个旧有辉煌为标准，如何可能建构出新时代的视觉美学大厦？
其次，艺术风格从来不是独立和自主的存在。从实践到传播，是一个社会性过程。以西学为标的的“新之崇拜”，使一些艺术家又则唯恐自己的作品不够“新”，这是道路自信的缺失。“新之崇拜”，即是把中国当代文化艺术成果，剥离了民族根源和中国本土价值，纳入到西方艺术的现代运动中去。传统写意美学的维系仰仗其封建制度和儒释道哲学的发展，西方现代性的百年历程基于工业革命、产业革命逐渐向信息革命的发展历程，沿着维新主义的轨道或思想逻辑进行。这两者之中，没有设置中国当代艺术的道路。当代视觉艺术强调的写意性，显然既不是重蹈覆辙回到传统，也不是张开怀抱奔向西方。
针对强大的传统，当代艺术家可以思考的是以下几点。第一：古典写意传统中“画意不画形”、“画气不画形”，是否真正脱离了“形”的追求，显然没有；第二，写意与现代艺术创作概念中的“表现”，是怎样的关系？显然是具有相通之处，又存在极大地区别；第三：具体到画面的形成，点、线、面的造型技术总结，与皴、擦、点、染的笔墨表现总结，能否沟通和互相借代？显然不能，点线面相对显得直观实用，也科学机械；“笔墨”背后有丰富的情感寄托，但也显得陈陈相因。当代写意精神，通过反思得到拓展，一关乎当代如何卸下辉煌成就的包袱，同时又不忘记它、在新艺术中体现对它的记忆；二在于如何把当代生活的时代经验放置其中，使当代现实成为前进的动力。摒弃教条概念，重新激活“写意”概念中隐含的活性基因，将之转化为新的理论阶段、新的艺术创造，是复兴中国艺术创作和学术的生命力的可能。
五
当代艺术家将提供一种如何样貌的“新写意”？是与传统写意美学基本相似，还是与西方现代性艺术思潮更为接近？还是完全不同的、适应当代中国现状的写意文化？如果不同，有何不同？为什么不同？何时能够通过作品实现？没有直接捷径式的经验，能够明确指引当代中国艺术家通往未来之路。在辉煌的传统经验和强大的西方文化面前，以写意精神，重新寻回“主体”，将是一个意义非凡创造过程。艺术被视为寻求、建设新文化的最佳试验场，“写意”作为宋以来中国艺术精神的核心，或可以成为突破的前锋。即使“写意”一词已经不足以描述当代艺术发展的丰富多彩，也可以以它为起点，进行新的艺术实践和理论描述。目前，中国社会正经历大转型、大发展，一个没有任何前人经验的信息社会，正喷薄而来。艺术家作为社会人，经历的是千载难逢的机遇。来自现实的丰富资源，将是新的视觉图象创造和鲜活审美境界的源泉。真正的艺术家，将以高度的文化自信、道路自信，通过创造新的价值而改造、成就自身，走出旧的美学，建构新的文化，进而转变为新的主体，创造新的社会。当代中国艺术家在感受时代风云动荡中的激情与冲动的前提下，可以发展出一套既完全不同中国以往，也不同于西方美学的建设性价值，和博大、深沉的艺术新境界。
遥想一百年前，吴昌硕提出：“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗？诗文书画有深意，贵能深造求其通。”在“中国近世之画衰败极矣”的论调中，以一个职业艺术家的身份，拓出一片写意新境，以创新之功启智来者。逝者如斯！当代写意之道，倚仗强者砥砺而行。
