白砥书法的当代意义

2019-11-29 16:30:49 来源：兰亭书会点击：

白砥

1965年生于浙江绍兴，本名赵爱民。

1984年毕业于国际政治学院，获文学学士学位。

1987-1990年在浙江美院攻读第二届书法硕士学位，导师为沙孟海、刘江、章祖安先生。

1990-1996年任上海书画出版社《书法研究》编辑。1996-1999年攻读中国美院首届书法博士，导师章祖安先生。

1999年留校工作至今。

历任中国美术学院四级、三级、二级教授、博士生导师，中国书法家协会学术委员会委员、楷书专业委员会委员，第三届中国书法兰亭奖（2009）、第十二届全国书法篆刻展（2019）等全国性大展评审委员；浙江省政协委员，浙江省文联委员；浙江省书法家协会副主席。

艺术经历

白砥对书法的理解，并不停留在“把字写好看”这点上。白砥认为，书法并不是仅此而已，它承载的是中国人对自然、人生的深刻体悟和理解，是一门载“道”的艺术。

白砥对书法和现代的关系有着自己独特的理解。

他说，古人和今人都言书法创新，但书法的本质不会变。书法的“传统”和“现代”，决不是矛盾对立的。她是同条河流，或平缓、或汹涌。只有源头充足，河道通畅，才不至于使她走向干涸、走向死亡。

白砥作为新时期在创作领域最引入瞩目的书法家之一，自1996年攻读博士学位以来一反以往咄咄逼人的气势而深居简出，潜心研究与探索。

其先后著述有：《书法空间论》、《历代书法大师风格批评》、《王羲之作品解析》、《中国书法艺术图典》等；在创作上继《白砥书法艺术》之后，又出版有《白砥小楷集》及《白砥行草书二种》。

白砥书法的当代意义

——读《白砥书法探索三十年》尹旭

一

打开《白砥书法探索三十年》，一下子就让我觉得颇有些震惊的，是白砥创作于20岁时的《文湖洲画语录》和创作于21岁时的《华岳黄河联》两件作品。一个20岁刚出头的毛头小伙子，怎么能创作出这样的作品来？真让我觉得有些不可思议，是我从来都没有经历过的。

因为它们实在是太完美、太成熟也太老道了，简直就是一种熔古铸今、人书俱老的大家风度。想《文湖洲画语录》之能荣获全国首届神龙书法大赛金奖，亦真所谓“实至名归”也！

当然，我们不能因此而说白砥书法在他20岁左右的时候就已经步入了自己的成熟境界，但却完全可以因此而说（其实有一件作品就足以判断）白砥在书法艺术方面所禀赋的那种天分素质，绝对是非常罕见、不同寻常的！因而他在而后的书法探索之路上所取得的各种业绩和成功，其实也只是他的这种天分素质的一种正常发挥与合理表现而已。

古人论书，认为“书乃性中一事”，因而只有那些“性中有书”的人才能够成为书家。而在我看来，白砥就正是这样一个“性中有书”之人。

二

白砥书法留给我的总体印象主要有二：一是多；二是新。所谓“多”，是指白砥书法在表现形式方面的那种丰富多彩特征而言。

譬如，从书体的角度看，真草隶篆行各种书体，均在白砥书法的创作领域之中；从风格流派的角度看，相当多的名家、名碑、名帖的风格特征，都在白砥书法中有所表现；从字幅大小的角度看，从小楷到榜书的各种规模的字，均为白砥书法所掌握跟运用；从作品形制的角度看，条幅、横幅、楹联、斗方、扇面、长卷等，都是白砥书法所常用的一些表现形式；等等。总之，书法艺术所常用的一些基本表现形式，似乎都被白砥所“化为己有”而“为我所用”了。

所谓“新”，是指白砥书法的那种艺术创新性质而言。正是这种艺术创新性质，使白砥书法在风格特征方面相当明显地拉开了自己与传统书法之间的距离，从而给人一种跟传统书法很不一样的印象。譬如说，传统书家自我风格的建构，所遵循的基本上都是那条“先专精一家，再博取众长”的基本规律。

所以任何一位书家的那种门派源流归属特征，都相当鲜明而突出。而白砥书法则很难被归入哪一家、哪一派，甚至让人很难分得清它到底是“属碑”还是“属帖”，因为它乃是旗帜鲜明、毫不含糊的“博取众长”性质的。

又譬如说，因为是“博取众长”，所以白砥的很多书作都表现着将碑帖熔于一炉的鲜明特征；不少书作都表现着将不同书家的风格特色熔于一炉的鲜明特征；而更有些书作甚至是将真草隶篆行等不同书体熔于一炉的了。

还譬如说，白砥书法的艺术创新性质，不仅表现在其总体风格面貌的与众不同上（与其他书家不同），而且表现在其每件作品的风格面貌的与众不同上（与自己的其他作品不同）。所以传统书法所不懈追求的那种“篇篇不同”境界，在白砥书法中的表现无疑也是颇为引人注目的。

三

在我看来，从天分素质的角度讲，书法家就是那种善于创造书法形式的人。其具体的表现，就是无论在一张什么样的固定纸幅上让他书写什么样的一定文字内容，他都能够通过对这一定文字内容的书写而成功创造出一件书法作品来。

一件书法作品，就是书法艺术的一个具体表现形式，亦即就是一个书法形式。白砥书法之所以能够既“多”又“新”，就是因为白砥就是这样一个善于创造书法形式的人。

这种善于创造书法形式的能力，首先表现为一种艺术造型能力，这包括两个方面的具体内容。第一，是通过对文字的书写而让点画和空白这两个方面，形成一种相辅相成、浑然一体并且具有一定艺术性质从而可以让人觉得美的构图形式。

换句话说，就是要处理好点画和空白之间的关系，使它们形成一个结构整体和艺术整体。一个字是这样，一行字是这样，一幅作品也是这样。毫无疑问，白砥在这方面的能力跟水平，是出类拔萃的。

第一，是把每一个字都要写出一些不同的势态、情趣和意味来。王羲之论书所强调的“字字意别”，就是指此而言。一个字是这样，一行字是这样，一幅作品也是这样。想汉字书写之所以可以成为书法艺术，根本原因之一就在于每一个汉字都具有一种可以让人们根据自己的性趣和需要，而将其写出各式各样的势态、情趣和意味的，潜在的性质与特征。

书法家就是那种善于根据自己的兴趣和需要，而创造性地书写出每一个汉字的各种不同势态、情趣和意味的人。白砥，就正是一个这样的人。

这种善于创造书法形式的能力，其次还表现为一种将书法形象艺术化的能力。这同样包括两个方面的具体内容。

第一，是一种风格化的能力，亦即是一种让一件书法作品的各个书法形象都处于一种非常统一而完美的风格形态之中的能力，因而不能让一件书法作品在风格形态方面存在不和协感或拼凑感。在这方面，白砥就连那些集不同书体（既包括真、草、隶、篆性质的书体，也包括王、颜、苏、赵性质的书体）于一身的作品都可以处理得相当完美而无缺，那其他那些普通作品的情况自然也就是勿庸赘言的事了。

第二，是一种作品化的能力，亦即是一种让一件书法作品的各种艺术因素（从正文到题识、到落款、到印鉴等）都浑然一体地融合、统一到一起，从而构成一件完美无缺的艺术作品的能力。因而一件书法作品在这方面，绝不能存在让人觉得“不合适”、“不对劲”、“不舒服”的地方。

白砥在这方面不但永远都显得得心应手且游刃有余，而且更是颇为大胆地在试图探索并创造一些新的作品形式跟特征了。譬如，并不是一成不变地将落款永远都放置在作品的最后，而是根据作品正文的实际书写状况而随机性地将落款放置在一个自己觉得合适的位置之类。

四

所有的艺术家，都是那种对于自己所从事的那个艺术门类的那种形象特征因素，具有一种超越常人的特殊感觉亦即敏感性的人。譬如音乐家对于声音的特殊感觉，画家对于形状、色彩的特殊感觉等等。而书法家在这方面所表现出来的，则是对于汉字的点画与结体的一种特殊感觉。因而在这方面具有一种非常杰出的能力和水平，无疑也应该是白砥书法可以取得成功的重要原因之一。

书家对于点画与结体的这种特殊感觉，突出表现在当他看到这样的点画与结体的时候，他总会在不知不觉之中就将它们势态化、情趣化和意味化，从而让自己所看到的所有点画与结体都是具有它们与众不同的势态、情趣和意味的。

而且，因为势态、情趣和意味本身就必然会存在着水平高低并从而让人感到美丑不同的问题，所以这种势态化、情趣化和意味化便必然同时就是一种美丑化（在势态、情趣和意味中看出美丑来）跟评价化（美丑化就是一种评价）。说得简单一点就是：书家在从点画与结体之中看出一定势态、情趣和意味的同时，也按照自己的美丑标准而对这种势态、情趣和意味作出了自己的一定评价。

而且，这种美丑评价只能按照人们各自的美丑标准来进行，而人们各自的美丑标准又只能是人们那相应心灵世界内涵的对象化的产物：美所对象化着的是人们以之为美的那种心灵世界内涵，丑所对象化着的是人们以之为丑的那种心灵世界内涵。

正因为这样，所以书法家在点画与结体中所看到的那种势态、情趣和意味，实际上也是作为他的心灵世界的一种表现形式而存在着的。说得简单一点就是：书法家在点画与结体中所看到的那种势态、情趣和意味，其实也是他的心灵世界的一种表现形式。

所以在我看来，书法家就是凭借自己对汉字点画与结体的这种特殊感觉，而将这点画与结体的那种势态、情趣和意味当作人的相应心灵世界内涵的一种表现形式来看待，并从而将书法艺术打造成了人的心灵世界的一种理想表现形式的。

想中国书法最终之所以能够踏上“书如其人”、“书为心画”的不朽道路，这当是最根本的原因之一。

所以在我看来，白砥创造自己的书法艺术，所凭借的也正是这一根本原因；亦即是因为他将点画与结体的那种势态、情趣和意味，当作自己心灵世界的一种表现形式来看待了。

因此白砥书法的“多”与“新”，其实也是他的心灵世界的一种表现形式。所以，如果白砥对点画与结体的势态、情趣和意味不具备应有的特殊感觉，如果白砥不能让自己笔下的点画与结体具备应有的势态、情趣和意味，如果白砥不能让这种势态、情趣和意味成为自己心灵世界的一种表现形式，那他想取得今天的艺术成就，就将是完全不可能的。

另外，从一定意义上讲，书家的艺术创作活动就是凭借着这种特殊感觉来完成的，是一个真正的“跟着感觉走”的过程。譬如说，当书家创作一件书法作品的时候，第一笔、第一个字应该从哪儿写起，是由书家“觉得从哪儿写起合适”决定着的；每一个点画、每一个字应该怎样写，是由书家“觉得怎样写合适”决定着的；直到最后的落款应该如何处理、印章应该盖在何处，也是由书家“觉得如何处理合适跟盖在何处合适”决定着的。又譬如说，作品的风格化和作品化，也是个感觉性质的问题，完全是由书家按照自己“觉得应该如何”的方式来完成的。

想白砥在这方面的能力跟水平，肯定也是相当出色的。他的每件作品的那种完美与成熟程度，已经完全可以证明这一点。

五

学书的目的在于成家。成家的本质，在于根据书法艺术的基本原理和规律（即所谓“书理”）并通过对传统书法形象的加工与改造，从而创造出一种可以作为自己心灵世界的表现形式的风格形态来；亦即创造出一种可以熔古铸今、自我作古的表现形式亦即风格形态来。

因而在这里，首先，因为传统书法是书法艺术的基本原理和规律的一种具体表现形式，所以对这种基本原理和规律的了解与把握，必须通过对传统书法的学习和继承来进行（当然也可以通过理论学习来进行，但这“理论”也是以传统书法为基础的）。

其次，因为创造自己风格形态的方法与技巧需要参照传统书家创造风格形态的成功经验来获得跟提高，所以这创造自己风格形态的方法与技巧，也需要通过对传统书法的学习和继承来获得跟提高（当然还可以通过理论学习来提高，但这“理论”也要以传统书家的成功经验为基础）。

最后，因为传统书法本身就拥有艺术创新的各种可能性（这是汉字书写的一个绝对优势），所以书家风格创新的灵感和方式，主要也是通过学习传统书法来获取的（“师造化”等尚远在其次）。

正因为这样，所以学习书法非继承传统不可，非从临习传统书法起步不可；所以“只能在传统的基础上进行创新”、“没有传统就没有创新”之类的说法，便成了人们在书法艺术的继承与创新问题上的一种普遍共识。

而学习传统书法的最基本、最重要的方法和途径，就是临摹。白砥在这方面所作出的努力与所取得的成功，也让绝大多数人都很难望其项背。比如下述一些方面。

第一是数量大。由于白砥不仅把书法临习作为自己学习书法艺术的一种基本方式，而且把书法临习作为自己增强艺术修养和理论修养的一种基本方式，再加上他对于书法临习的那种痴迷、勤奋与执着（最多时竟能一天临习10来个小时），所以三十多年来他所临习的碑帖那可真正是难以数计的了。这当是他在学书道路上能够进步快、成熟早的重要原因之一。

第二是类型多。从书体的角度看，真草隶篆行各种书体都在他的临习范围之内；从书家的角度看，从魏晋到唐、宋、元、明、清直到近、现代甚至当代的那些著名书家，都在他的临习范围之内；从书刻的角度看，从甲骨文到秦、汉碑刻到南、北朝碑刻再到唐、宋碑刻，也都在他的临习范围之内。这跟绝大多数书家的情况，是大不相同的。

第三是质量高。白砥的那种“对临”之作能做到形神兼备，简直比古人的那种“双钩摹拓”作品还要好（“双钩摹拓”的先双钩、再填墨性质，总会使作品形似有余而神采不足）。而他的那些“背临”和“意临”之作由于表现着他的某种理解与追求特色，则更是具有一定的艺术创作品位了。

第四是方法多。白砥的临习工作不但依然采用为人们所普遍认同的那种对临、背临和意临方法，而且还时常采用一些为人们所不大常见的方法，譬如将原来的小字临得很大以及用一种风格特征来临写另一种与之差别很大的风格特征之类。

方法多，对古人活学活用的机会就多，通过临习来表现自己的艺术理解和追求的机会就多，因而提高自己艺术创作的能力和水平的机会就多。这是勿庸置疑的事。

第五是从传统书法中获取艺术创新的启迪和灵感。白砥的很多作品，都隐隐地透露着某家、某碑或某帖的某种气息。这说明，这类作品的创作灵感，乃是因为受到这某家、某碑或某帖的某种启迪而产生出来的。所以白砥就是那种很善于从传统书法中，获得艺术创新的启迪和灵感的人。

第六是让自己的天分素质得以充分发挥。书家之成家之本在天分素质。而传统书法的学习，则就是将这种天分素质打造成为书法家的实际能力和水平的最基本的方法跟途径之一。因而白砥成功的基本原因之一，就在于他在书法临习领域的不懈努力和丰硕成果，使得他在书法艺术方面所禀赋的那种超常天分素质，得以充分释放跟发挥出来了。

第七，2010年，白砥出版了八卷本的、汇聚200余件临习作品在内的《白砥临古书法精粹》一书，各卷内容分别是：《篆隶卷》、《刻石楷书卷》、《小楷卷》、《王羲之王献之行草卷》、《狂草卷》、《颜真卿柳公权杨凝式行草卷》、《宋四家行草卷》、《元明清行草卷》。其实，白砥在书法临习方面的非凡努力与成功，有这样一个“八卷本”，也就足以说明问题了。这在当代书坛，也是独一无二的！

六

如所周知，在当今书坛，艺术创新要走碑帖结合之路，这已经是人们的一种普遍共识。因而在这里，问题就只存在于这个碑帖结合之路具体要怎么走上了。在这方面，白砥所进行的探索跟所取得的成功，主要表现在下述几个方面。

首先，白砥书法的总体特征属于碑帖结合性质，因而显得既像碑又像帖，但也既不是纯粹的碑又不是纯粹的帖。他的有些作品在具体形象特征方面尽管让人看不出具体的碑帖特征来，但在神采气韵方面也仍然会让人很清晰地感到它们既有碑又有帖。情况之所以会是这样，原因就在于白砥在自己的书法艺术中，将碑帖这两种书法类型所体现着的那种风格本质跟艺术精神，相当成功地融汇并整合到一起了。

其次，从总体风格形态的层面来看，白砥书法的“像碑”特征远远大于“像帖”特征。然而须要注意的是，白砥书法中所表现着的那个碑，已经不是原本意义上的那种碑了，而乃是一种被帖化了的碑了，亦即乃是一种体现着帖的美学精神的碑了。

唯其如此，所以在我看来，如果从碑帖的构成含量的层面来看，白砥书法无疑当属于那种碑帖含量大体相当的类型。

再次，碑与帖各有长短。碑之所长在自然、古朴、雄浑，帖之所长在典雅、巧妙、严谨；碑之所短在粗野荒率、良莠不齐，帖之所短在拘谨姿媚、势单力薄。不难看出，在这里，碑之所长正好可补帖之所短，帖之所长正好可补碑之所短。白砥则正是熔铸碑帖之所长于一身并尽量去除碑帖之所短，而建构起自己的风格形态与艺术自我的。

最后，白砥也进行过一些“现代书法”方面的尝试与探索。但由于他主张“现代书法”不应背弃传统书法的那种“书写”性质，而且认为二王、张旭等人所进行的那种艺术创新早已具备自己的“现代”品格，所以他心目中的“现代书法”其实只是传统书法在当代社会中的一种创新形式而已（这与那种试图用“现代书法”来彻底颠覆书法传统的做法有根本差别）。

而且他的“现代书法”作品，也依然相当清晰地表现着他的那种碑帖融合的个性特征。因而，即便从自我艺术风格建构的层面来看，他的这种尝试与探索也是具有一定价值和意义的。

七

白砥的书法实力，不仅表现在艺术创作方面，而且表现在理论思考方面（已出版《书法空间论》一书并发表论文数拾篇）。所以他取得成功的重要原因之一，当在于他对于书法美学的许多基本问题的理性认识的精准与透彻。对此，这里仅围绕他关于艺术创新问题的一些观念作个简要的介绍，以见一般。

在白砥看来，书家“要想使自己在艺术史上留名”，靠的是自己在“艺术创新”方面的“积累与探索”，因而这种“艺术创新”“必须是常人不能及的，必须是切入历史的，必须是经得起时间考验的”（《白砥书法探索三十年》第339页。因引文均见此书，故下面只注明页码）。

而这种“艺术创新”的成功标志则涵盖着这样两个方面的具体内容：一是“能够创立自己的一种风格”，二是作品“要求件件有所不同”；而且在这里，前者“已属不易”，后者则更是“哪里能够”亦即难上加难（第121页）。

不难看出，白砥心目中的这个“艺术创新”的标准相当之高。而进行这种“艺术创新”的基本方法与途径，就是要通过对传统书法的广泛学习跟积累，而在全面了解与把握传统书法的基本原理和规律及其具体表现形式的基础上，而根据这种基本原理和规律并以这种具体表现形式为原材料，从而创造出一种可以满足我们的时代需求的（尹注：亦即可以满足书家的表现心灵世界需求的，因为时代需求只能通过书家需求来实现），崭新的书法艺术形式来。

这就是他所强调的，“我个人理解的现代，是在宏扬传统文化精神基础上的现代，即以全新的形式更大程度地表现出传统书理的原则。而这全新的形式，又必须从大量学习传统经典中来，它是累积变化之新，而不是相异之新”（第336页）。

如所周知，人们通常强调艺术创新要以传统继承为基础，主要着眼于通过传统继承来了解与掌握书法艺术的基本原理和规律以及相应的方法、技巧这两个方面，而对于要通过传统继承来获取艺术创新的灵感与方式这一方面则往往并不关注，因而让人觉得这所谓“艺术创新”好像是要表现书法艺术之外的某种新东西似的。

白砥艺术创新观念的颇为与众不同之处，就在于他在充分强调要通过传统继承来了解与把握书法艺术的基本原理和规律以及相应的方法、技巧这两个方面的同时，也充分强调了要通过传统继承来获取艺术创新的灵感与方式的问题，从而告诉人们这艺术创新主要也是从书法传统中来的。

因此，他指出“这全新的形式，又必须从大量学习传统经典中来”，所强调的是这个问题；他指出“几千年的书法文化是取之不尽，用之不竭的”，并借用章祖安先生的话说“只能回到古人或现代大家之中，去寻找灵感去借鉴”（第121页），所强调的也是这个问题。这无疑是难能可贵的。

八

人无完人，书无完书。在我看来，白砥书法中也同样有一些可以推敲的地方。这里仅指出如下两点，以供他参考。

首先，是民间书法的学习与借鉴方面的问题。所谓“民间书法”指由那些没有接受过书法训练的人所写的毛笔字（在“碑”的大范畴之内）。其长处是往往有一些古朴稚拙、自然真率的意味，其短处则是由于不具备可以“出规入矩”的基本水平而存在这样那样的缺陷和不足，比如点画的缺规少矩、草率粗糙、绵软薄弱跟结体的东倒西歪、松松垮垮、呆板乏味之类。

因而学习与借鉴民间书法的要义就在于取其长而避其短，而千万不可将其缺陷和不足当作某种优势和长处来效仿与吸收。而白砥的有的作品（1995年之后），有时则存在着民间书法的那种缺陷与不足性质的问题。

在我看来，书法艺术是一个象征性质的艺术门类。因而那种正面的、积极性质的书法形象（比如雄强、厚重的点画与古拙、端庄的结体），由于可以让人联态到那种正面的、积极性质的人的行为跟品格，所以就会让人觉得美；而那种负面的、消极性质的书法形象（比如浮滑、柔弱的点画跟歪斜、松散的结体），由于可以让人联想到那种负面的、消极性质的人的行为与品格，所以就会让人觉得丑。这是中国书法（汉字书写）可以成为书法艺术的，基本原因之一。

唯其如此，所以书法家进行艺术创作，就是要尽最大的可能来创造那种正面的、积极性质的书法形象，而同时也要尽最大的可能来避免出现那种负面的、消极性质的书法形象。而民间书法的那种缺陷与不足，则就是属于这种负面的、消极性质的书法形象之列的。

而且在当代书坛，这种将民间书法的缺陷与不足当作优势和长处来学习，从而让自己的字不是越写越好而是越写越差的所谓“书家”，还真是大有人在。

其次，是自我风格建构方面的问题。如前所述，白砥的艺术风格具有鲜明的“博取众长”性质。那么，在这个“博取众长”的基础之上，还有没有必要再打造出一种可以作为白砥书法的标志性特征的主色调呢？我觉得，这是值得白砥思考的一个问题。而在我看来，打造这样的主色调，还是很有必要的。