古代书论中“取象喻书”的思维方式

 

一、直觉感悟式思维
 

        直觉感悟式思维是指面对自然万物时，内心进行的深层次的直觉体验和感悟，而非进行逻辑严谨的理性分析和表达。这种思维方式所得到的结果看似浅显和朦胧，但却突破了概念、定义的无形的限制，超越了理性分析的束缚，保持了情感的张力，扩张了审美想象的空间。直觉不是玄虚的浅层感觉，而是借助于过去经验、知识的积累以及思维训练作为产生直觉感悟的必要前提，犹如神助的灵感。艺术作品的审美意境不是用逻辑分析和理性推理所能够表达和言说清楚的，而是通过直觉感悟式的思维和言说来传递的。这是一种提示诱导式的美感传达，而非教条讲述式的生硬表达。

 

宋 苏轼 治平帖 29.2cm×45.2cm 故宫博物院藏

 

        在中国古代文学艺术作品中，处处可以看到直觉感悟式思维的影子。《老子》第十章说：“涤除玄鉴，能无疵乎？”“玄鉴” 就是对道的关照，要求人们排除内心的杂念和成见，保持内心的虚静，求得对道的关照。又如《老子》第十六章所说：“致虚极， 守静笃。万物并作，吾以观复。”“观复”即是关照宇宙万物的变化和本源。为了实现这一目的，就必须使内心保持虚静，很明显这种内心关照是非逻辑、非理性的思维，本质上就是直觉感悟式的思维。魏晋南北朝时期，宗炳所提出的“澄怀观道”“澄怀味象”的命题，其中“观道”和“味象”，就是老子所说的“玄鉴”和“观复”，都是一种直觉感悟式的思维方式。
 

        禅宗主张“微妙法门，不立文字”，主张心领神会、以心传心、直觉关照、道由心悟，概括来说是一种“妙悟”的思维方式。宋·释普济《五灯会元·七佛·释迦牟尼佛》卷一：“世尊于灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。’”世尊只是拈花示众，不宣讲教义，众皆默然，唯独迦叶尊者得之于心而显于色，悟出了拈花的奥妙之旨。在文学艺术批评领域，正如宋人严羽所说“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是参透禅道和诗道的重要方式， 书道也是如此，明人汤临初《书指》：“禅学贵悟, 诗学亦贵悟, 唯书亦然。”
 

        在书法批评中，有很多直觉感悟式思维的描述, 例如：东汉·蔡邕《笔论》：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”唐·虞世南《笔髓论》：“欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”

 

 

唐 杜牧 张好好诗 局部 故宫博物院藏

 

        可以看出，书家是在一种虚静、气和的精神状态下，抛弃杂念，力求接近最理想的书法创作状态。古代书家从自然物象中悟出笔法的奥妙，如张旭见担夫与公主争道和公孙大娘舞剑，怀素观夏云多奇峰，雷简夫闻江爆涨声，从中领悟笔法之玄机奥妙， 皆书艺大进。

二、取象比类式思维
 

        在中国古人眼中，世界是一个生生不息、天人合一的整体， 万事万物之间存在着神秘的联系和相似点，人与万物之间冥冥之中有一种心灵的相互感应。中国古人认识事物是通过事物之间的相互感悟和体验来把握其状态和内涵的，而不是向西方那样要求有严格逻辑的论证和推理，对抽象原理进行精确的表述。与感悟体验相联系的是取象比类的思维方式，“触类旁通”“举一反三”“融会贯通”等成语都隐含着由此及彼、由惑到懂的类比思维方式。这种思维方式更能够表现语言的亲历性，内涵的生动性，使概念变得具体可感。《周易·系辞传上》曰：“方以类聚，物以群分，吉凶生矣。”“引而伸之，触类而长之， 天下之能事毕矣。”充分阐述了类比式思维的重要作用。
 

        儒家多以自然之物来类比君子的人格，《论语·雍也》：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。” 知者喜欢水，水有川流不息的动性，表现悠然、淡泊的人格特点；仁者喜欢山，山有博大宽厚的静性，表现冷静、沉稳的人格特点。
 

        道家主要取自然之物来类比自然之道，老子《道德经》：“譬道之在天下，犹川谷之于江海。”江海是川谷的归宿，道是天下人的归从。老子用江海比喻道的谦卑，说明道之所以能够让万民自然归从，是因为道有朴德，居卑处下。
 

        禅宗多通过外物喻示人心或禅理。《祖堂集卷四“尸梨和尚”》：“顺宗皇帝问师：‘大地普众生，见性成佛道？’ 师曰：‘佛性犹如水中月，可见不可取。’”佛性即众生觉悟之性，为众生所共有。水中月即月在水中的倒影，虚而不实，可见不可取。将佛性比作水中月，说明佛性随缘而生灭， 不可强求。

 

宋 米芾 烝徒帖 29.6cm×31.6cm 台北“故宫博物院”藏

 

        在文艺批评领域也广泛采用取象比类式思维，刘勰在《文心雕龙》中有大量的类比，并提出“比之有义，取类不常，或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”需根据内容表达的需要选择恰当的喻体。同样言“美”，西方人喜欢给“美” 下各种定义，却难以穷尽“美”的含义。庄子曰：“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》）中国古人很早就认识到美是一个说不清道不尽的话题，并不试图去给“美”下定义，而是多通过类比的方式去捕捉、感受和体味美的状态。例如，形容美人之美，李白用“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”以云霞、牡丹花、玉山、仙女等比喻贵妃的美，信手拈来、不着痕迹，塑造了更加丰满立体的美人形象。杜甫描写泰山的壮美，“会当临绝顶，一览众山小。”将泰山与众山相比较，突出泰山的雄壮巍峨之美。
 

        在书法批评中，这样的例子更多：项穆《书法雅言》：“夫字犹用兵，同在制胜。兵无常阵，字无定形，临阵决机，将书审势， 权谋妙算，务在万全。”以用兵布阵比喻书法创作的整体构思分布。黄庭坚《山谷论书》：“李西台出群拔萃，肥而不剩肉， 如世间美女，丰肌而神气清秀者也。”用神气清秀、骨肉匀称的世间美女来比喻李建中书法的用笔醇古，温润典雅。
 

三、浑然一体式思维
 

        中国传统哲学认为世界是一个有机的整体，强调大自然为一个生命流荡的世界。中国传统思维方式倾向于对世界进行浑然一体式的整体把握。
 

        《周易·乾·文言》：“与天地合其德，与日月合其明， 与四时合其序。”人与自然共生共存的相处法则，显示了浑然一体式思维的思想根源。人与自然拥抱交融，才能把握天道， 获得自由。《庄子·齐物论》：“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与。”物是内化了生命情感的物，人与物共生共赏， 身心不自觉进入了物化境界。用庄子的话说是“物物而不物于物”，人融于物，人在诗意的境界中进入到物我合一的自由之境。这正是浑然一体式的整体思维方式。

 

宋 陆游 尊眷帖 29.3cm×38.3cm 故宫博物院藏

 

        在进行文学艺术审美时，力求在整体感知中把握情与景的交汇融合，创造诗意完整的审美世界。“一首诗的审美意象就是一个血脉流通的活生生的整体。”王夫之在《古诗评选》卷四刘桢《赠王官中郎将》评语中认为，贯通诗歌审美意象的血脉，是“即目即事，本自为类”，是“自然一时之中寓目同感，在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物无不亲。” 其又在《古诗评选》卷三王俭《春诗》评语中云：“此种诗直不可以思路求佳。二十字如一片云，因日成影，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄。” 意思为诗的整体意象是“不可以思路求佳”，不可以逻辑分析的， 而需要反复涵咏，才能把握其内在血脉。这对于诗人以及读诗者来说都需要有一种浑然一体的整体思维方式，才能彼此心领神会。
 

        中国书法艺术以浑然一体为美。一幅完整的书法作品讲究变化有序，浑然一体。具体而言就是要上接下送、前后呼应、虚实相生、左右顾盼、大小变化、长短参差等，在变化中求统一， 在统一中求变化。如明代书论《张绅论书》所言：“古人写字正如作文，有字法、有章法、篇法，终篇结构首尾相应。故云：‘一点成一字之规；一字乃终篇之主，起伏隐显，阴阳相背， 皆有意态。’”周星莲《临池管见》：“吾谓晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰。”以精辟简练的喻体对不同时代书法风貌特点进行整体性的审美把握，准确而生动。

中国古代文人往往诗书画印兼通，创作和品评游走于各个艺术门类之间，并不断的相互借鉴和升华，相互渗透与融合， 相互类比与诠释，这也是中国传统的浑然一体式思维的重要体现。这种浑然一体的思维方式打破了分门别类、各自彰显的界限，没有了概念、定义、程式的束缚，使得思维空间更广阔、言说更有弹性。
 

（本文作者谢学海，中国艺术研究院硕士研究生）

（选自《艺术品》2018-04 总第76期）