孙晓云：谈书法创作形式的创新

        书法创作，面临的一个实际问题，就是创作的形式。在古人的句子里，是没有“创作”、“形式”这些个词的。从十九世纪末、二十世纪初，西方文化逐渐进入中国，由翻译而形成了许多复合词汇。“创作”、“形式”就是复合词。所谓“形式主义”的定义，就是在这样的历史背景下产生的。应该说，“创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。
 

        形式，起源于实用，起初并非以为形式。就象人当初的“衣服”，是为了御寒、遮羞。当人们意识到形式，并把形式单独拎出来讨论时，就象现代的“时装设计”，貂皮衣下可以露着肚脐，与实用已经相距甚远了。现在来谈传统书法的现代创作形式，先将它暂切为三个概念：传统书法；创作形式；现代。
 

       我们可以从大量的古代碑帖中，看到传统书法的各种书休、各种风格。说穿了，古代碑帖就是传统书法。在这里已经毋须赘言。
 

 

二，创作形式。
 

        传统书法的创作形式，都是古人在不同的年代，从实用开始发展的。比如信札、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等。
 

       在宋代之前，无论纸张还是缣帛，用于书法，其竖宽不过一尺多，所以那时主要是信札、手卷、册页诸形式。当明清广泛使用大幅纸、缣帛后，才出现了中堂、对联、条幅、横幅，大都是装裱成轴。那时的房子墙壁较高，裱个七、八尺才般配。条幅与使用屏风有关，称作为四条屏、八条屏的，这个“屏”，起初就是指屏风。扇面，更是为了实用，随身携带，既可解暑，又可观赏。

 

       古人的纸，是以洁白与光滑为美的。我们今天在博物馆看到唐来人的摹本，皆用名贵的硬黄纸，据记载，当年新的硬黄纸“晶莹剔透”，而我们所见，却已是深赭石色。就象我们以青铜器的锈绿为美，实际上青铜器在刚刚制作出来时是银光闪亮的。碑帖上的残缺，实为年代悠久，虫蛀破损，当初哪里会是这样。
 

       当我们谈起唐人摹本，谈起青铜器，除了不可变化的墨迹与器皿造型，深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美标准。所谓传统、所谓古典，实际上属于复合审美。这种审美，叠加了许多的东西。

 

       当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论，并加以重视、发展时，就称为了“形式”，而且是“创作形式”。

 

 

三，我们再来看看“观代”。

        再尚古，我们也无法逃避一个事实一一我们是现代人。因此，现代书法首先要考虑一个客观条件展览。
 

        展览馆是高大的，与老式住房相差无几。前些年的展览和家庭悬挂差别并不大。而现代的房子高不过三米左右，比展览馆要矮上好多，所以，展览效应与家庭实用逐渐拉开了距离。家里又是衣橱书柜，又是沙发桌椅，别说七、八尺的条幅、中堂，去掉个一半都挂不下。于是，镜框在家庭普遍使用，斗方、镜片的形式使用开始多了起来。斗方、镜片自古有之，古人把它装裱成册页，一般是集数幅为一套。后人不同的是将其单独在镜框中挂出。

 

        八十年代初，我在北京荣宝斋买了些信笺纸，在上面写小字，当时仅仅是因为这种纸不太洇(我不喜欢用生宣尤其是用净皮写小字，涩而滞，细微处难以表现，又有红条纹，挺可人的。我就将四张信笺连在一起，刊于八一年底书法杂志。十年后，我在全国五届书展中获奖的作品就用了这种形式。85年，我将朵云轩的笺纸分别三幅裱于一条屏，展览发表。

 

        这种形式适用于独立的几个内容，集成条幅式。几个圆形、扇形等均可。全国四届书展中，我的获奖作品是三张斗方裱成竖条。这样，既可以避免单独一张而过小，又可以不破坏信札的审美形式。

 

       同时，我又在对联纸上按观有的瓦当图案，分别几段写连续的文字，又可以集成条幅的形式。利用瓦当图案的效果，既增加了古典色彩，又能将文字整体化。或在整张纸上分几段横写，又可以整体作中堂形式。八十年代末，我在一些展览中都用了这些形式。 

 

 

        在全国四届中青展中，我在一张四尺整纸中写书论，我分成四块横式，在每一块横式中，分别写一段隔一条竖线，书论有长短，隔段就有大小。这样一来，保持了四尺整纸的整体效应，又象将一页页帖笺拼帖而成。后来，我又将此演化为隔段的四条屏。

 

        九十年代初，朋友送我有底画的四折小笺纸，大概是身为女性的原因，不甚欢喜。配有精致的指甲盖大小的行书与小楷，非常好看。当年唐代女诗人薛涛自己做“薛涛笺”，深红色，很精小，为书家所喜爱，得以广为流传。在全国六届书展中，我的获奖作品就是将两张四折有底；画的小笺纸，上下裱为条幅，很小，可以让人靠近了看细外。

 

        宋代的“书”，为对齐剪裁、编页号，在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志，我就此采用，在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。我在全国首届行草书大展上获奖的作品，是以两页纸相连的形式出观的。 

 

 

        八十年代后期，我常利用裁下的七、八分的纸条，将其折成约三寸的窄册页，能拿在手里翻看，又能展开整休作手卷看。后来，我在店里买到了这样的册页。这种窄册页，其实最早起源于君臣上朝时手里拿的狭长木板，  叫“笏”，可随时在上面记事。稍方些的册页显然起源于“牍”。我曾用仿古宣写这样的册页，并在前后接上了册页的面和底，在上下分别用赭石或花青颜色勾边，作为贴边。

 

 

        另外，我平时还将一幅作品上面用另色的纸衔接，换一种书休写一段叙文或跋文，也很古典雅致。

 

       当然，还有不少形式可以挖掘。说到底，形式是外壳，是表象，是打扮，书法本身才是实质，才是核心，才是长相。又有俗话说，三分长相，七分打扮。为什么说七分?看来这个打扮还是挺要紧的。打扮得休，令长相增色三分。毋庸置疑，长相当然重要，虽说只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起劲，也是东施效颦。 

 

        故此，在传统书法中；尤其是帖学书法的现代创作形式中，应该注意以下几个问题：

 

        一，形式，可以在一夜之间学会，而传统书法的书写功力与技巧，不是一朝一夕能掌握得  了的，这是实质。我们要大量临习古帖，耳濡目染，要肯花时间，甚至每日不辍。

 

        二，用以上形式书写，字须在方寸之内，不宜过大，否则实质与形式不符，会产生大人穿小孩衣服的感觉。
 

        三，不要一味摹仿、套用现有的形式，避免唯形式而形式的“形式主义”，从实用、自然  出发所产生的形式才是有意义的。 

 

        孙晓云，1955年生于江苏南京，中国共产党第十七次、十八次、十九次代表大会代表，国家一级美术师，中国书法家协会副主席，江苏省书法家协会主席，江苏省政府参事，江苏省文联副主席，江苏省美术馆名誉馆长。全国书法展、兰亭奖评审委员，中国国家画院书法篆刻院副院长。中央美术学院博导、硕导，苏州大学博导，南京大学中国书法研究院院长。