辽宁省博物馆藏明清书法作品概述

        清初帖学书法占据主导地位，使宋代以来的传统帖学得以不绝。此外，形成了为朝廷办公所用的馆阁体书法，风格皆“黑、厚、圆、光”，千人一面，单调呆板。清中期后碑派书法逐渐繁盛，从而扭转了传统帖学书派的取法范围和审美取向，为清代书法开辟了一片更为广阔的发展天地。
 

        辽宁省博物馆所藏明清书法作品，可以反映出明清两朝书法发展的基本面貌。本文选取代表人物之经典书作，以时代及艺术特点为序列分为九个部分来全面解析、品鉴欣赏精彩纷呈的明清书法。

一、明初书法
 

        明初的书法延续元末书风，大体上离不开赵孟頫与康里巎巎二人的影响。明初的“三宋”( 宋克、宋广和宋璲)，基本代表了明初书法的整体水平，对明朝草书的发展有筚路蓝缕之功。

        台阁体是后人对明代官楷的称谓，以区别清代之馆阁体。明前期的台阁体书法，在洪武年间已露端倪，至永乐年间风靡朝野，以“二沈”( 沈度、沈粲) 最为代表。以沈字为标志的台阁体，自永乐至明亡二百余年，以一贯之。此外，姜立纲、解缙、程南云等皆为台阁体书法之干将。

        明宋广草书临怀素自叙帖卷

        宋广( 生卒年不详)，字昌裔，号东海渔者、桐柏山人，河南南阳人，流寓华亭。明初曾任沔阳同知，后谪辰州。世人将其与宋克、宋璲合称“三宋”。

明 宋广 草书临怀素自叙帖卷 局部 辽宁省博物馆藏

        宋广章草世称“入神”，但罕见作品传世。此幅大草临《自叙帖》，草法全从张旭、怀素来，而得怀素风神尤多。笔致瘦劲遒逸，章法参差错落，纯熟精媚，潇洒飘逸。通篇如行云流水，纵横起伏，神采飞扬，韵味十足，颇得草书之三味。然亦有不足，其笔法稍微单调，结体略嫌匀称，变化欠丰富，虽有别于时风，却继承有余而创新不足。

        解缙行草书跋元人急就篇卷

        解缙（1369—1415），字大绅，一字缙绅，江西吉水人。其生于书香门第官宦家庭，少以神童闻名遐迩，十八岁江西乡试解元，洪武二十一年(1388) 会试中第七，廷试读卷者以所对策论过高，抑置第三甲，授中书庶吉士，改御史。曾值文渊阁，兼任翰林学士，奉命总裁《太祖实录》，主持纂修《永乐大典》。永乐十三年(1415) 被锦衣卫以酒醉后，埋积雪中而死。

明 解缙 行草书跋元人急就篇卷 局部 辽宁省博物馆藏

        从此幅题跋书法可知，解缙草书，一是受怀素大草的影响，“字迹挥洒自如，颇似怀素，特转折处露锋耳。”二是受赵孟頫书风的影响，其草书滋润的笔触与柔和的线条，便得力于赵氏。三是受康里子山影响。解缙的狂草融众家于一体，又具有强烈的个性。其中锋用笔，一气呵成，上下连贯，左右盘旋。在其影响下，最终在明末形成了盛行的狂草书风。

 

二、吴门书法

        明中期书法逐渐摆脱了台阁体的统治，活动中心也由京城转为吴中地区。此地区经济繁荣、商业发达，这既决定了书画家的急剧增多，也促使新的市民审美意识渗入了文人书画，导致一批抒发个性而富有独特风格的书画家的产生，其中有吴宽、祝允明、文徵明等，他们的书法有崇尚宋人重意韵的倾向。

        吴门书家们的关系极为特殊，他们形成了一个以姻亲师生为基础的集团阵容，使吴门书法以群体的力量大显于世，成为明代书法发展史上一大景观。

        沈周行书千人石夜游诗卷

        沈周（1427—1509），字启南，号石田，长洲( 今江苏苏州)人。工诗善画，是“吴门画派”的创始人。一生未应科举，始终从事书画创作。学识渊博，富于收藏，交游甚广，极受众望。

明 沈周 行书千人石夜游诗卷 局部 辽宁省博物馆藏

        《千人石夜游图卷》前部为浅绛画千人石景物，后有作者题千人石夜游长诗，及沈周、杨循吉题写唱和诗五段，最后有沈氏弘治癸丑(1493) 一跋。沈周晚年对黄庭坚崇尚备至，此幅书法笔势劲爽，结构跌宕开阖，中宫收紧而撇捺开张，正是这一时期沈周书风的写照。

        沈周书法不受“台阁体”左右，其书取黄庭坚之中锋劲健，与画山水所追求的锥画沙笔法相结合，成就斐然，开明代习黄书之先河。《续书史会要》赞之曰：“书法涪翁（黄庭坚），遒劲奇倔”，“外标朗润，内蕴精明”。沈周以布衣职业书画家而见重于世，由此可知其于书画研究之深。

        祝允明草书后赤壁赋残卷

        祝允明（1460—1526），字希哲，号枝山，长洲(今江苏苏州)人。弘治五年(1492) 举人，官至应天府通判，后归去。其才气横溢，天资超越，诗文皆佳。是徐有贞的外孙，李应祯之婿。

明 祝允明 草书后赤壁赋残卷 局部 辽宁省博物馆藏

        此幅草书“风骨烂漫，天真纵逸”，得力于张旭、怀素狂草，亦受黄庭坚影响颇深。其草书笔法精熟，气势豪放，恣肆纵横，墨气淋漓。

        祝允明“早年楷笔精谨，实师妇翁，而草法奔放出于外大父”，但并未此所囿。这幅楷书作品作于祝氏五十四岁，其楷法主要得力于锺繇、王羲之，用笔浑厚，形态略扁。

        王穉登行书韩愈诗卷

        王穉登(1535—1612)，字百穀，先世江阴人，移居长洲( 今江苏苏州)。二十岁时结识文徵明，并成为文氏的最小弟子。其书法远从欧阳询、李邕得径，近则取法文徵明、周天球等，世称吴门派之殿军。

明 王穉登 行书韩愈诗卷 局部 辽宁省博物馆藏

        此卷书法用笔偏瘦而结字偏长，有遒劲之态，然其未出文门藩篱，如詹景凤言：“百穀晚出，然公瑕稳于结体，百穀苑于取态。籍令造极，并庶能品之中，然大致徵仲门庑耳。”

        唐寅行书沈周落花诗卷

 

        唐寅（1470—1523），字伯虎，后改字子畏，号六如居士，吴县（今江苏苏州）人。二十九岁得乡试解元，翌年春闱，因科场舞弊案惊动天子，被株连入狱，吴宽等竭力援救，致使贬为吏，后遂绝意仕途。

明 唐寅 行书沈周落花诗卷 局部 辽宁省博物馆藏

        唐寅性格狂傲不群，自称“江南第一风流才子”，其书画成就皆高。王世贞《艺苑卮言》谓其：“伯虎书入吴兴( 赵孟頫) 堂庑，差薄弱耳。”此幅唐氏作品，得赵孟頫书法之秀媚，如簪花少女，与其画相得益彰，活脱生动潇洒流美。

三、华亭书法

        上海古称华亭，在明代与吴门成为两大书法重镇。华亭地区书法名家众多，永乐时期的“二沈”，后有“二钱”( 钱溥、钱愽)、“金氏父子”( 金铉、金纯) 等继承其绪。嘉靖时，陆深、张电的书法备受皇帝喜爱，推崇备至，无以复加，成为台阁体的又一高峰。

明末华亭书法蔚为可观。莫如忠、莫云卿父子之书为时人所重。名士陈继儒著述等身，其书法造诣匪浅，成为华亭书法之后劲。董其昌为殿军人物，他的出现为华亭书法增加了一道明亮的光环。

        莫是龙临杂帖卷

        莫是龙(1537—1587)，初名是龙，后得米芾“云卿”二字，便以为字，后以字行，华亭人。莫如忠长子。十四岁补郡博士弟子员，人称“神童”。不喜科举业，而攻古文辞，诗书画皆精通。

明 莫是龙 临杂帖卷 局部 辽宁省博物馆藏

        此卷由三段作品缀合而成，为莫氏临写之作，每段尾书作者题识。第一段书于万历十一年(1583) 临锺繇、王羲之诸帖；第二段为临王献之奏稿及《卫军帖》一通；第三段是在隆庆六年(1572) 小楷临魏晋至唐人名家文艺评论。此卷虽自云临写，然前后十余帖的面目均无大差别，此亦师意取神，不规于形似的摹古。

        莫是龙书法得其父指授，行草宗“二王”与米芾，偶参苏、黄笔意。此卷行书豪逸有态，字里行间有真率之意，甚为可贵。王世贞《艺苑卮言》云：“是龙小楷精工，过于婉媚，行草豪逸有态。”偶作狂草，师黄山谷而多出侧锋，任笔为形，志在适情足意。

        董其昌楷书自诰身卷

        董其昌(1555—1636)，字玄宰，号香光，华亭人。万历十七年(1589) 中进士，选为翰林院庶吉士。官至礼部尚书，赠太子太傅，谥文敏。书法初以颜真卿《多宝塔》用功习书，后游学于莫如忠门下学文习字。

明 董其昌 楷书自诰身卷 局部 辽宁省博物馆藏

        诰命，又称诰书，是皇帝封赠官员的专用文书。这对于被封赠者是无上的荣耀，因此，对这一内容，董其昌曾经书写多次。他的后代也曾将诰命刻石，冀传久远。

此卷书于董其昌四十二岁，书法根基于颜体，通篇下笔恭谨，一丝不苟，中规入矩，结体端庄，章法严整，充分体现了董其昌书写时的心境。全卷书法无一破体，神完气足，既存颜之形貌，又具颜之神韵。行笔运腕，点划之间，又孕含董氏自家书法风范。

        董其昌行书东方朔答客难并自书诗卷

明 董其昌 行书东方朔答客难并自书诗卷 局部 辽宁省博物馆藏

        此卷书于1628 年，董氏七十三岁。原为册页，后改装成卷。本卷用宣德笺纸，乌丝栏行书汉东方朔《答客难》全文，另纸行书自作五言古体咏梅诗一首。二书以新笔旧墨所作，用笔纯熟，使转灵活，有一泻而下之势。《答客问》字形稍扁阔，融合钟、王及颜书笔意。《咏梅》诗笔致挺阔流利，取《圣教序》笔意较多。

四、晚明各家

        明朝末年，社会的政治经济都走到了崩溃的边缘。在这种特殊的历史条件下，明代一场书法变革由此拉开了序幕，一批有个性的书家一跃而出。

从张瑞图到倪元璐，书法皆具个性。张瑞图以隶法作草，雄强狂放；黄道周冷严方刚、峭厉险劲；倪元璐灵秀神妙、萧逸浑深，都与明代中和美的社会主流书风拉开了距离。在这股变革潮流中，他们对传统书法的形式有了重大的突破，八尺到丈二的作品在这些书家手中如云烟变幻，如飞瀑倾泻，气势之大，史无前例。

        张瑞图草书孟浩然诗轴

        张瑞图(1570—1644)，字长公，号二水，晋江（今福建泉州）人。万历三十五年(1607) 探花，授翰林院编修，后以礼部尚书入阁，晋建极殿大学士，加少师。崇祯三年(1630)，因魏忠贤生祠碑文多其手书，被定为阉党获罪，罢归。

明 张瑞图 草书孟浩然诗 辽宁省博物馆藏

        张氏“书法奇逸，锺、王之外，另辟蹊径。”其行草书注重横势，结体扁平，用笔最明显的特征是以偏侧之锋大翻大折，因而突出了横向的动态，一变历代草书家以圆转取纵势的笔法，以方峻峭利取胜。在翻折中，尖刻的锋颖与锐利的方折尤为突出，加之紧密至不透风的横画排列，形成了折带摇荡的鲜明节律。章法上疏空行距，压紧字距，因而造成其完全不同前人的特殊风格。

        行书参草书笔意，行笔左盘右旋，转折处多用方笔。章法上字距紧凑，行距较宽。用笔侧锋居多，以侧笔作书，锋芒毕露。

五、清初书法

        清初期，文人士大夫们与新政权逐渐采取合作态度，故明清之际的书法也呈现平稳过渡的态势，其主要面目仍然是明代书风的延续。属于晚明变革书风的王铎、傅山等人的书法风格继续发展完善。然而这种生机勃勃、富有冲击力的书法与清初政权的政治需要不相协调，因此到康熙以后便很快消失了。

        康熙帝喜好书，酷爱董其昌，上行下效，遂使董书繁盛。此外，大批董氏书风的直接或间接传人所形成的民间基础也对董书的盛行起到了推波助澜的作用。

        王铎草书轴

        王铎作此轴时五十九岁，他对草书用力甚勤，开乱头粗服之大写意一派。其草书带有浓厚的图案美和感情宣泄色彩。不管是六尺长条，还是数米长卷，往往狂风骤雨一气呵成，浑然一体，气势宏伟夺人心魄，有落笔泣鬼神之效。评者以为，“自宋之鲁直( 黄庭坚) 而后五百年间，无出其右者。”

清 王铎 草书轴 辽宁省博物馆藏

        王铎(1592—1652)，字觉斯，号嵩樵，河南孟津人。三十岁中举，翌年进士。改庶吉士，授翰林院编修、礼部左侍郎兼侍读学士、经筳讲官等职。明亡后，马士英等建立南明朝廷，王铎被授礼部尚书、东阁大学士、太子少保等。降清后授官礼部左侍郎、礼部尚书等职。

        此幅为临习之作，但字里行间为己意，属于遗貌取神者。王铎的行书取法“二王”、米芾，中锋用笔暗合古法，功力之深罕有及者。晚年行书略变，线条枯劲苍茫，意趣大生。由于喜作长幅大轴，所以在章法上独有所得。字形以斜为正，左右摆动，上承下接，跌宕起伏，动人心魄。此幅以草法作行书，一气呵成，龙飞凤舞，满纸烟云，令人眼花缭乱。有的地方水墨交融，湮成一团，精心分置，章法安排别出心裁。

        傅山行书浦台诗轴

        傅山(1607—1684)，字青主，号石道人等，阳曲( 今山西太原)人。自幼聪颖，博闻强识。明亡后，傅山因从事反清活动被捕入狱，经友人多方营救才得以生还。康熙十八年(1679)，清朝开博学鸿词科。傅山也被当地官员举荐，但他坚持不赴。此后，傅山回到山西埋首著述，潜心学术研究和书画创作。

清 傅山 行书浦台诗轴 辽宁省博物馆藏

 

        此件立轴通篇一气呵成，气势磅礴，刚劲潇洒。其笔画长枪大戟，笔势连绵飞动，具有张旭、怀素书法风姿，独具匠心。以草写行的方法，体现了傅山高度的艺术造诣。此幅当为其晚年书法精品。

        傅山的书法实践以狂放的草书为最高成就，他同那个时代的多数书家一样，对《淳化阁帖》之类的刻帖下过临摹功夫，然而最终还是以抒发个人性情的表现风格为归宿。其草书恣意挥洒，气势澎湃，从点画形态到章法布局，都不受任何成法制约，大笔浓墨，纵横牵绕。在迅疾飞舞的线条中，处处表现出随机应变的创造欲望和颠狂不羁的人格力量。

六、帖学高峰

        乾嘉两朝，是清代帖学书法的鼎盛时期。从张照开始，帖学书家们摆脱了由明朝末年一直延续到康熙末年的崇董书风，他们一方面扩大了取法范围，使清代的帖学书法呈现出繁荣和丰富的局面；另一方面，通过自己的探索和发挥，也使帖学书法的技法和审美取向获得了突破和拓展。其中刘墉的醇古宁静、梁同书的圆润潇洒、王文治的俏丽翩跹、郑燮的古拙奇特、翁方纲的严谨平和等，都以各自的独特魅力在这一时期的书坛占有一席之地，并且共同促成了清代帖学书法的高峰。

        郑燮行书诗轴

        郑燮(1693—1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。雍正十年(1732) 中举人，乾隆元年(1736) 成进士，十一年(1746) 调潍县县令，十七年(1752) 冬天因得罪上司而被罢官。此后以鬻书画为生。

清 郑燮 行书诗轴 辽宁省博物馆藏

        郑板桥罢官后为了适应书画市场，郑氏对其书法面目进行改革，“创为真、隶相参之法，而杂以行草”，谓“六分半书”。其字点画敦厚粗壮多承苏轼之貌，尤其是点、横喜用顿笔，转折处以偃笔翻过，纯是苏法；撇、捺及长横斜昂取势，间有提按颤抖，沉着中时见飘飘欲飞之趣，学黄庭坚而善化用；至于隶书的融入，字形方扁和横笔、捺脚多有波磔挑剔以外，许多字的结构都采用篆隶写法，以显古拙不俗。在章法布局上，更是充分夸张字形的形态和重心变化，体现出绘画般的轻重、疏密等对比效果，虽是信笔挥洒，随机应变，看上去却天花乱坠，落落自然。

        郑燮书此诗轴时六十四岁。其书法行楷中参以隶书笔意，结体运笔颇得山谷（黄庭坚）欹侧之势，为典型的“六分半”书。

        刘墉行书节书苏轼远景楼记轴

        刘墉(1719—1804)，字崇如，号石庵，山东诸城人。乾隆十六年(1751) 进士，授翰林院编修。历任安徽学政、江苏学政、翼宁道台，以失察革职发往军台。释还后授江宁( 南京) 知府，授内阁学士，值文渊阁。嘉庆帝即位后任体仁阁大学士、提领文渊阁事。

清 刘墉 行书节书苏轼远景楼记轴 辽宁省博物馆藏

​        此幅为刘墉七十五岁时作品，此时其书法已融入诸家之长，独具面目。章法疏朗规整，用墨厚重，笔势雄浑，笔画粗细随宜，相互交递，丰腴中骨骼分明，柔和中刚劲自出，“绵里包铁”，庶几近之。

​        刘墉书法从赵孟頫入手，早岁所作书法“珠圆玉润，如美女簪花”。中年以后，出入各家，临帖不求形似，意在己意与古人精神相契合，故能脱尽前人窠臼，自成一家面目。其字点画丰腴浑厚，结字率意松散，墨色浓淡相间，有雍容静谧的美感。刘墉的书法初看似乎有些拙笨软弱，全无法度，但仔细品味，则可知其点画转折全从古人法帖而来，且能举重若轻，转化妙用而不留痕迹。丰腴肥厚中藏遒媚之趣，平淡舒缓外露雍容之相。刘墉以善书闻名海内，其书法在广泛学习古代名家的基础上，风格独树，享誉当时，沾溉身后，实为
清代帖学书法开辟了一种新的境界。

​        王文治行书游春词轴

​        王文治(1730—1802)，字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。乾隆二十五年(1760) 探花，乾隆二十八年(1763) 授翰林院侍读，并充会试同考官。乾隆三十二年(1767) 罢官归里。

清 王文治 行书游春词轴 辽宁省博物馆藏

​        梦楼早年习书从乡前辈笪重光入手，后服膺董其昌。他的楷书师从褚遂良，行草书则学《兰亭序帖》和《圣教序》。中年以后潜心禅理，对于有关佛经的书法尤其用心关注。他曾收得张即之的写经墨迹，临摹学习。从王文治传世书法来看，其飘逸婉柔的点画和妩媚匀净的结体，的确透露出与笪重光、董其昌二人书法的传承关系，而线条的扁薄，更是浸染于笪氏书法的结果。他喜用长锋羊毫和青黑色的淡墨，这与他的天然秀逸的书风有表里相成之妙，故梁绍壬在《两般秋雨庵随笔》中评：“国朝刘石庵相国( 刘墉) 专讲魄力，梦楼太守( 王文治) 则专取风神，故世有‘浓墨宰相，淡墨探花’之目。”

七、碑学代表人物书法

​        清代晚期，碑学书法及理论得到进一步的发展。阮元在嘉庆年间撰成的《南北书派论》和《北碑南帖论》中提倡北朝碑版石刻，其后包世臣更是将阮元的碑学主张发扬、完善，并使之深入人心。康有为所作《广艺舟双楫》系统、完整的总结碑学，影响深远。在这些崇尚北碑的书家及理论家中，很多人的书法面貌和他们的书学理论是不相一致的。阮元、包世臣等书法取法仍在帖学范畴，甚至自称“于北碑无不习”的何绍基一生临摹北碑也唯有《张黑女墓志》，学书仅取此碑“篆分遗意”而已。故在碑派书法发展早期，书家虽崇尚北碑，但其书法实践、审美标准并未完全脱离传统帖学。直至赵之谦、康有为才将碑派书法的理论和实践结合一致。

​        包世臣临王羲之帖轴

​        包世臣(1775—1855)，字慎伯，号倦翁，安徽泾县人。嘉庆十三年(1808)举人，多次应试会试不第，遂以幕僚身份活动于南北各地。晚年居南京，以著述为事。

​        包氏论书尊崇北碑，详细论证北朝书法的渊源来历，并提出“五指齐力”“笔毫平铺”“用逆用曲”“中实气满”等技法要求，使碑学书法在创作技法和审美标准上突破了帖学的法则，碑学主张进一步具体化和丰满起来，成为一个完整的理论体系。

清 包世臣 临王羲之帖轴 辽宁省博物馆藏

​        此屏为包世臣六十七岁时所书，通篇书法骨力丰厚，多用颜法。其结字紧密，又得苏东坡书法风韵。虽名为临习之作，仍时而流露己意，乃包氏晚年佳作，其书法面貌仍未出帖学范畴。

​        作此轴时包世臣七十六岁（1850），其学书从俗学“馆阁体”入手，后学苏轼及《兰亭序》等刻帖。此幅便是包氏晚年临习王羲之书作，其虽临习甚勤，但终未有成。又攻北碑，其行草书下笔多用侧锋，字形欹侧取势，个人特点十分鲜明，但其书写过程过于追求“逆入平出”“万毫齐力”一类的技术要领，加上行笔迟缓，使其作品显得虚弱和松散，气势不足。

​        何绍基楷书洁园论屏

​        何绍基(1799—1873)，字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟。湖南道州（今道县）人。道光十六年（1836）进士，咸丰初简四川学政，曾典福建等乡试。为官仅两年，次年因条陈时务得罪权贵，被斥为“肆意妄言”，受谗言所害，降官调职。遂辞去官职，后主山东泺源、长沙城南书院。出入于阮元、程恩泽之门，通经史，精小学金石碑版。

清 何绍基 楷书洁园论屏选三 辽宁省博物馆藏

​        作此屏时何绍基六十七岁（1865），其晚年目力不佳，且右臂有疾。何氏能以衰目病手来写此六屏小楷，只因所赠之人的特殊身份。丁雨生乃丁日昌，蝯叟晚年与其交往密切，十分欣赏他。时丁氏新筑洁园，故何绍基书此记以兹庆贺。此幅书法多呈现沉重肃穆、大气雄健之气韵，与颜楷相通。用笔沉着，多中锋行笔，线条圆润遒健，有篆籀之气。有颤笔现象，病腕难以控笔。此作虽为知己精心之作，但也时有怯弱笔画。绍基晚年体力不支，其书法时有心手不应的现象出现。

​        康有为行书轴

​        康有为(1858—1927)，字广厦，号长素，广东南海人。光绪二十一年(1895)进士，授工部主事。康有为少年读书时即不好八股文，故屡试不中。政治上主张变法，失败后流亡海外。晚年定居青岛并逝世于此。

清 康有为 行书轴 辽宁省博物馆藏

​        康有为在政治上失败后，经友人沈曾植等劝谏，潜心研究金石与书法，著成《广艺舟双楫》。此书是清代唯一一部以碑学观点为指导思想，对书法艺术的各个方面进行全面论述的书法理论著作。在短短的七年时间就先后印刷了十八次，对清末民初书坛上碑派书法的繁荣鼎盛起到了很大的推动作用。

​        此对联是康有为五十八岁所作，属于其晚年作品。此时期康氏书法以北碑面貌出现，其下笔果断坚决，转折以圆转为主，气势开张、浑穆大气。

八、篆隶复古

​        随着清代金石学的兴起，大量新出土的三代汉魏六朝金石碑刻，开阔了人们的视野。在学者和书家的共同努力下，篆隶复兴、变法出新的序幕也逐渐拉开。

​        清代研习隶书的书家有两种取向：第一种以朱彝尊、钱大昕、翁方纲等为代表，他们对隶书的学习大都建立在学术基础之上，书风以古雅为宗；第二种以金农、伊秉绶等为代表，以各自聪颖敏锐和傲岸孤峭的天资性情，在隶书实践上形成了出人意料的独特风格面貌。虽博得时誉，但均远离古法。

​        清代篆书的复兴晚于隶书，但一直处于严谨的学术规范之中。王澍、钱坫、洪亮吉等人的篆书匀净整饬，篆法妥当而有来历。邓石如以秦篆为根底，影响着晚清吴熙载、赵之谦等人，他们以新巧而著称于世，使得清代篆书形成“楚调自歌，不谬风雅”的新局面。

​        邓石如隶书屏

​        邓石如(1743—1805)，字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。一生布衣，以鬻书刻印自给。邓石如最初受其父影响学习刻印并学写篆书，因未通小学，不谙六书，多以己意为之。后经梁巘介绍在南京梅鏐家学习，饱览古代石刻拓本，其篆隶书法才走上正轨。

清 邓石如隶书屏 局部 辽宁省博物馆藏

​        作此屏时邓氏六十三岁，其隶书用笔铺毫直行，裹锋而转，遒劲爽利。结字重心上移，下部舒展，既严密紧结又不落方板。其书法通篇气势开张纵逸，豪迈洒脱，成为继金农以后又一位能够出入汉碑、自立门户的成功者。其对篆书的学习，纵临秦汉以来各家之作，尤其得力于汉碑。其从汉碑额篆书中吸取了婉转飘动的意趣，又稍稍以隶书笔意渗入其中，字形方圆互用，姿态新颖，用笔灵活稳健，骨力坚韧，一扫当时呆板纤弱、单调雷同的积习。

九、皇族书法

​        清代帝王为巩固政权重视汉文化的学习，特别看重书法在中原传统文化中的标志性地位，重视皇子书法教育，成为皇子能力的重要评价标准。书法成为帝王家学，皇族以展示书艺为荣，故清代皇室成员善书者众多。

​        皇族拥有特殊的身份及影响力，他们的书法和审美标准左右着当时朝野的书法取法及面貌。康熙帝推崇董其昌书法，康熙一朝皆为董书风貌。乾隆帝转向赵孟頫，世人又皆学赵书。皇族成员虽没有帝王影响之巨，但在一定范围内仍引领着书坛的发展方向。如成亲王永瑆亲自指点何绍基的父亲何凌汉书法，借帖令习欧体，于是何氏一门皆学欧阳询。所以皇族的书法及审美对清代书法艺术发展的影响是不容忽视的。

​        玄烨临董其昌天马赋卷

​        圣祖玄烨(1654—1722)，顺治帝第三子，在位六十一年(1662—1722)，年号康熙，庙号圣祖，谥号合天弘运文武睿哲恭俭宽裕孝敬诚信功德大成仁皇帝。康熙从小接受汉人文化教育，在位期间，重视文化建设，组织编纂了《古今图书集成》《全唐诗》《佩文韵府》《康熙字典》等。

清 玄烨临董其昌天马赋卷 局部 辽宁省博物馆藏

​        康熙喜爱书法，曾以擅长书法、专学董其昌的沈荃为师，受其影响，亦极其推崇董其昌的风格。故康熙一朝大臣中擅长书法者，尤其是模仿董其昌书风者，多受到皇帝宠爱和重用。此卷临习之作，虽康熙一生钟情董书，但其书法笔力柔弱，只得董其昌之形，未得神髓矣。

​        清胤禛行书御制序册

​        世宗胤禛(1678—1735)， 康熙帝第四子， 在位十三年(1723—1735)，年号雍正，庙号世宗，谥号敬天昌运立中体正文武英明宽仁信毅睿圣大孝至诚宪皇帝。经过众多兄弟激烈的竞争后取得了皇位，经过他勤政务实的十三年统治，才有了“康乾盛世”。

清 胤禛 行书御制序册 局部 辽宁省博物馆藏

​        书此册时雍正五十六岁。雍正书法最初是模仿康熙，受到其父的认可和欣赏，而且水平并不下于乃父，故经常为之代笔。雍正的书法进入成熟大致在康熙五十年左右，其一改早年的循规守矩，笔墨皆放意而为，作品内容和书体多自出己意。此册书法行笔流畅，骨格清秀，娟美洒脱，为其晚年的经意之作。

​        清弘历行书四得续论卷

​        高宗弘历(1711—1799)，号长春居士、古稀老人、十全老人等，在位六十年(1736—1795)，年号乾隆，庙号高宗，谥号法天隆运至诚先觉体元立极敷文奋武钦明孝慈神圣纯皇帝。弘历幼年颇得其祖父玄烨的喜爱，并一直受到良好的文化艺术教育。

清 弘历 行书四得续论卷 局部 辽宁省博物馆藏

​        此卷作于乾隆五十五年，时作者八十岁。此卷为泥金书，书法根基赵孟頫，点画圆润均匀，结体婉转流畅，“惟千字一律，略无变化，虽饶承屏之象，终少雄武之风。”但乾隆喜好书法，在其影响下，“香光( 董其昌) 告退，子昂( 赵孟頫) 代起，赵书又大为世贵。”

颙琰楷书大暑日感赋诗卷

​        仁宗颙琰(1760—1820)，原名永琰，清高宗弘历第十五子，在位二十四年(1796—1820），年号“嘉庆”，庙号仁宗，谥号受天兴运敷化绥猷崇文经武光裕孝恭勤俭端敏英哲睿皇帝。

清 颙琰 楷书大暑日感赋诗卷 局部 辽宁省博物馆藏

        作此书时颙琰四十一岁。他的书法字如其人，谨慎规整，缺少个性。其楷书受过严格训练，取法欧阳询及乾隆帝，字体修长，笔画端正。其行书亦受其父影响颇多，书风秀美工整。此卷楷书用笔圆转遒劲，点画精到，有赵、董书法风格，柔美端庄，萧散简淡。

 

（本文作者：张盈袖，任职于辽宁省博物馆）

（选自《艺术品》2019-01 总第85期）