以《玄秘塔》为例，分析柳体的笔法结构特点

        柳公权是晚唐时期善于吸取和善于创造的大书法家。他的楷书，继承了二王和初唐各家的传统，又重点吸取了颜体和欧体的特点，经过创造,写出了新的风貌，其字清劲峻拔，结构谨严，疏朗开阔，清秀方整。

        柳书书风可分四核阶段，早期从二十几岁到六十岁，作品有《洛神赋十三行跋》、《李晟碑》(五十二岁)等。


        六十岁后的十年进入鼎盛期，以《玄秘塔碑》和《神策军碑》为柳体的典型，声名最为卓著。

        七十岁以后的十年中，柳公权又进入了一个新的发展时期。此阶段书碑记载很多，即据《金石录》所载，便有七十岁时书写的《商于新驿记》 、《山南西道节度使王起碑》等，七十一岁书有《牛僧孺碑》、《太子太傅刘沔碑》，七十三岁书《普光王寺碑》等近十通。今天仅见《太子太傅刘沔碑》与《魏公先庙碑》、《高元裕碑》等。从以上这些碑中，可以看到柳公权似乎想继《玄秘塔碑》和《神策军碑》淋漓尽致地表露柳体之后，再辟一新的境界。以淡拙渗透笔法，以平易渗透结体，以古雅渗透气韵。因此中期那种刀切钢铸般的用笔就有所收，抛筋露骨的结体有所隐，森严峻峭的风棱有所敛。清杨守敬对此悟识尤深，云：“ 《苻璘碑》、《魏公先庙碑》、《刘沔》、《冯宿》皆敛才就范，终归淡雅。”(《学书迩言》)


        八十岁以后的八年中，柳公权进入人生和书艺创作的晚期。他依然让生命与书艺交互滋养：生命在书艺创作中前行，书艺又为生命润色辉映。他至八十七岁仍书有《太子太保魏谟碑》(《宝刻类编》著录)。


        柳体传世的代表作主要有《玄秘塔》和《神策军碑》两种。《玄秘塔》的书体端正俊丽，用笔干净利落，引筋入骨，寓圆厚于清刚之内；而《神策军碑》则结体峻拔，刚柔相济，骨肉停匀，并以斩钉截铁之笔，游刃于颜法雄厚之中，被后人评为“风神整峻，气度温和，是平生第一妙迹”。这两本帖都是学习楷书的好范本。

        要学柳字，必须了解和熟悉柳字的特征。现以《玄秘塔》为例，将柳体的笔法结构特点加以分析。
        柳体字用笔是“方笔”和“圆笔”并举的。“方笔”是指笔划的起笔和收笔处都有棱角，呈方形。如下面“十”、“生”、“太”、“右”等字的横画起笔就是方笔。而这几个字中的竖画和长撇，起笔是方圆结合，出现二次转锋折笔，要比一般多出一个棱角，这样用笔，字的笔画显得厚重遒劲。
        而圆笔写出的字，画点呈圆形，既无折锋痕迹。用笔方法是：起笔后裹锋运行，不使笔锋分散开，写到尽处，一顿而收。这样写出的字显得格外丰润而圆浑。如例字“之”、“道”、“者”、“欤”中的笔画。
1、长横与短横

        长横为主笔，一般用在字的顶盖、中腰或底托部分。如例字“书”、“喜”、“真”、“业”中的长横画。它们一般都伸左取势，中段稍细，两端微低，中间高拱如覆舟。这样处理，避免字形瘦长，显得字体舒展，生动多姿。“昼”、“奇”、“丘”、“异”字中的长横也是如此。
        短横的形态因所处位置不同而异。如居于左偏旁中的短横为了避让，横的右端稍尖，称为“右尖横”。例字中“横”、“荡”中的草头，“符”字中的竹子头，以及“裴”字中左上的三横等就是这样。
        数画并施的，要根据情况灵活变化。如“达”字的四横，形态各异，上两横长短、肥瘦、仰俯对比明显，下两横长短不一；又如“寿”字，上两横长短相近，但笔势不同，下面横折钩外张，而字中的长横行笔趋右上，线形不雷同；又如“诸”、“议”两字中众多的横画，其长短、粗细、形态都各不相同。
        还有一种特殊的短横，它的形态短而粗，左右粗细基本一致，中间略下垂，两端略上翘，常常用在一些字的首笔。如“正”、“矢”、“夫”、“琉”等字中的首画横。
        柳体横画用笔的共同特点：起笔齐，收笔顿挫明显。在起笔时要逆锋轻入笔，然后横切而下，并迅速向右行，不可迟钝，一顿作收。

2、竖钩带托

        竖钩带托是柳体字的一个明显的特点，这种钩在实际运用中又可以分为三类：一是笔运行到竖的下端时，稍向左弯，然后略向上回锋，并迅速向左踢钩，

        如“乎”、“宇”、“承”、“摩”等字中的钩;二是笔运到竖画的末端，略向上提笔，使竖画的末端稍细，再向左迅速平出，如“东”、“事”、“来”、“乘”等字中的钩；第三类采用笔未到而意到的方法，将笔行到竖画末端时，笔锋略提，使钩似有似无，

        如“街”、“摧”、“录”、“于”等字中的钩。另外，钩画还有多种变化，如“刀”字的横折斜钩，“句”字的横折弯钩，“弥”字的横折弯钩，“乃”字中的横折折弯钩，都和前述的钩法类似，只是位置略有不同而已。
3、竖画的笔势

        竖画总是比横画粗壮，末端根据不同需要，分别采用垂露或悬针，如：“干”、“十”字。并列两竖呈现或相向或向背之势，一般全封闭的字体，如“固”、“国”、“圆”、“团”等字，两竖都相向，且右竖粗于左竖；而三面包围的字，如“门”、“闻”、“开”、“阐”诸字的两竖则采用相背之势。
4、撇画的种类与特点

        柳体字的撇，长撇柔曲，如“左”、“大”、“丈”、“妙”等字中的长撇；短撇挺直，视不同结构字体之需要，有弯头撇，如“有”、“右”；有平撇，如“香”、“千”；有短三角撇，如“征”、“佛”字中的撇画；另外还有直撇，如“为”字；回锋撇，如“盛”、“威”等字；兰叶撇，如“度”、“尘”等字中的撇。种种变化，不一而论。
5、粗壮有力的捺画

        柳字的捺画都较粗大，捺脚长，捺尾细。他的种类有直捺，如“金”、“舍”、“之”、“足”等字的捺；短捺，如“张”、“豪”等字的捺；侧捺，如“定”、“是”等字的捺；横捺，如“道”、“造”等字的捺；反捺，如“逢”、“腹”等字的捺。

        撇捺相交时，则撇轻捺重，如“丈”、“教”、“授”、“没”诸字中的撇捺。
6、丰满刚劲的弯钩、戈钩

        竖弯钩的弯部，写时要一路圆转，如“礼”、“犯”字中的竖弯钩；“风”、“凡”字的竖折弯钩的弯钩部分，大致相当于圆周的三分之一，这样处理，字显得神完气足。戈钩则刚劲有力，略带弧形，如“或”、“盛”、“我”、“载”字中的戈钩。
7、变化多姿的点

        柳字的点，总体上是长而圆的，但也有丰富的变化。从形态上看可以分为：四边形点，如“六”的上点；三角形点，如“亦”字的左下点；弯头点，如“守”字的顶点；撇形点、短竖点，如“当”字中第三、四笔划等。这些点，实质上都是在圆点或方点的基础上加以延伸，或参用撇、挑，或借用横、竖，以及转换方位等方法变化而来的，书写时既要各尽其态，又须相互顾盼，以求气势相连。
        然而在这些点中，最具代表性，用得最多的，是四边形点，这种常用在独立点、上点和四点的位置上，如“主”、“方”等字中的点。他的写法：先用笔锋写出较长的一边，注意在较短的三边中，要有一边同长边基本平行，四边要饱满，不可有凹陷的现象。有的上挑点和下撇点也都是由它演变而来的，只是多了一个向上或向下的挑尖，如“欲”、“必”字中的两点。运用四边形点，可增强字的遒劲厚重感。由于它是不规则形，故应因字形不同而灵活运用。
        另外，柳体中的火底点是与众不同的，其左两点向右倾斜，右两点向左倾斜，左右对称排列；中间两点略细长，常用短竖代替；左右两点略粗，多为四边形点，其斜度较中间两点更为明显。这样安排，使四点具有变化和生气。如“无”、“照”、“鱼”、“燃”等字中的四点。
        宝盖头的顶点多有弯头竖点，左边点常用短竖代替。而“六”、“方”、“主”之类的字，顶点多用左倾斜的四边形点。并列两点依字形不同，有的采用两点向背式，如“供”、“异”等字的下两点；有的则采用相向式，如“粒”、“平”等字；有的则采用顺向式，如“益”字的上两点。三点水的排列，要各具姿态，其挑尖大致对准首点尾部，以求上下呼应，如“清”、“深”、“滔”字中的三点水。
1、呈倒梯形的“口”字

        凡是“口”、“日”、“白”、“田”等有四角围框的字，都写成上宽下窄的倒梯形，即左右两竖下端部都向内斜。如果“口”内无笔划，一般是将左竖下脚放长伸出口外；如果“口”内有笔划，则是右竖下脚放长微向左弯并伸出“口”外。在“口”字左上角横竖连接的地方，大都断开，略留一条缝。这样处理，使字在整体上紧而不拘，疏而不散。
2、宽大的宝盖头

        凡宝盖头或类似的顶盖都写得大一些，使它能涵盖下部的笔划，以求安稳。
3、独特的“木”字

        柳体的“木”字，无论是独体字，还是偏旁，它的撇头部分，一般都搁在竖画上。
4、顺乎自然的字形

        柳体字总的结构特点，应注意字的重心要紧聚，横、竖、撇、捺要放长些，并向四边舒展。字的大小因字而异，该宽则宽，如“而”、“尚”、“雨”、“幽”等；该窄则窄，如“目”、“自”、“月”、“背”等；该大则大，如“露”、“宠”、“戏”、“归”等；该小则小，如“已”、“士”、“口”、“万”等，都是顺乎自然。 
        对于笔画繁密或疏稀的字，不过分强调将其收促成小字后展拓成大字，只是在同等的条件下，略有缩小或扩大，在处理上，对笔画繁密的字，其用笔要瘦些，笔画的轻重、粗细、疏密要均匀；笔画疏简的字，笔画要肥壮些，写得要宽绰丰满，小中见大，不能过大或过小，一般应比其它字缩小一、二围即可。

        另外，还要善于利用视力的错觉现象，来解决由于字的形状、面积不同而引起的整幅字大小不协调的问题，从而写出既符合人们审美习惯，又符合柳字特征的楷书来。
        如帖中的“柳公权”三字的大小、宽窄差异很大，但摆在一起看却很协调，这种协调，是在符合人们眼睛的生理现象和审美习惯上而产生的是以实际上的不平衡，达到视觉上的平衡，这是我们应该领会和掌握的。

5、在临写过程中，字的笔画不要过于枯瘦，因为柳体楷书除了劲健外，尚有风腴妍润的一面，这一点必须加以注意。
1、注意指、腕、肘和小臂的综合运用，正确理解用腕的含义。

        在正确的执笔情况下（指的是指实、掌虚、腕竖），怎样运笔是一个关键问题。人常说执笔靠指，运笔靠腕。这种说法并不完全，而应该是指、腕、肘、小臂的综合应用。因为手指夹着笔，在腕与臂的带动下运动，不可能单纯用某一部分来运笔。另外，指、腕、臂各有其不同作用，因而应根据字的不同大小和同一笔画中的不同部位，灵活用某个部位来运笔。所谓用腕写字，主要指写中楷、大楷这样的字，这时，右臂肘部搁在桌子上，腕部提起，以用腕为主，以腕的运动带动指的运动。写小楷和大楷笔画的起笔、收笔这些需要轻微运动的部分的运笔，则靠的是运指来完成。写10公分左右或更大的字（以下所举各例，都以悬肘书写10公分左右的楷书为例），用腕就降至次要的地位，这时应悬肘，以肘关节为轴心，以转动小臂来带动腕、指作运笔的动作，但笔画的起笔、收笔部分还是要靠运腕、运指来完成；而有些笔画还必须靠指、腕、臂、肘的联合行动才能完成。

        那么，正确运笔的动作特征是怎样的呢？就是在写字时，笔杆随着笔画的书写，不停的倒向这边或那边，或倒而又起，起而又倒，笔杆倒的方向和行笔的方向相逆，这样运笔写出的字有涩感。如果笔杆始终直立，运笔靠的实际上是肘关节、肩关节在运动。所以，应注意指、腕、肘、小臂的综合应用，以发挥其各自的不同功能。下面举两个例子来说明一下。
        如柳体字长横的写法：起笔用运指法，先将笔锋在空中向右略摆一些，然后就势向左上轻微逆锋入纸①，②下切、轻顿，③笔锋略向中回，用腕转锋，将笔尖转向左侧呈中锋行笔状态，④以肘关节为轴心右转小臂，带动腕右行，⑤收笔时又靠指将笔锋略上挑，⑥右下轻顿，⑦提笔轻回。这里可以看到，指、腕、肘、小臂全用上了。还有一点要提示的，即转动小臂带动腕右行的过程，始终有一个上仰的趋势，恰恰符合横画左低右高之势，对克服横画右边下垂的毛病很有益处。
        再如柳体垂露竖起笔运用指法：①笔锋先向右下略摆一些，然后就势逆锋向左上入纸，②翻笔右上，③紧接右下顿笔，④笔锋向中略回，转锋按笔，⑤以腕关节为轴心，手向下运行，如果竖较长肘关节可向右折弯，⑥收笔时运指向左轻挑，⑦下顿,⑧提笔向上回笔。这里运用了指、腕的运动。行笔过程，因为只有腕部为中心向下运动，支点短，其手的左右摆动轻微，笔锋运行也就垂直，这个运笔方法，可以帮助克服竖画写不直、或竖画右斜的毛病。

2、注意运笔过程的完整性

        书写每一个笔画都有起笔、行笔、收笔三个基本过程。在每一个过程中，都有不同的要求和笔法。

        比如长横的起笔，应注意逆锋入之后，翻笔下切轻轻顿笔，用腕转锋，将笔锋调整为中锋行笔状态，这几个动作要轻捷、连续，一次完成。翻笔下切，用腕转锋是横画起笔的要点。横的行笔要在保持中锋的状态下，注意提、按相间运用，以变化笔画的粗细。保持中锋、提按变化是行笔的要点。横的收笔应注意上挑部位最好向左回一些，然后向右下轻顿笔，再将笔尖运行到笔画的右下角提笔向左轻回转锋收笔。将笔尖运行到笔画右下角，提笔轻回转锋是收笔的要点。这三个过程中，收笔则是最重要的，不可虎头蛇尾。常见人们写字，起笔、行笔还可，但收笔却马虎，要么一顿即收笔，要么手有收笔的动作，而笔锋却未到位，因而收笔部分或圆或尖，不能圆满。要强调收笔，培养有始有终的好作风，特别是青少年学生更应如此。

        基本笔画的三个运笔过程，实际上是顿、提、按、使、转、轻、重、快、慢等等用笔技巧的综合运用过程，是学习书法的基本功，必须下功夫熟练地掌握它，并运用得到每一个笔画之中。

3、注意“视力错觉”对学书的影响，加深理解柳体楷书结字的原则。

        人的眼睛，在观察事物时，具有很强的辨认能力，但也常常因为物体的形状、位置不同，产生一些错觉。写字也是如此，这些错觉是怎样影响楷书结构的，采取什么样的办法去消除这些影响，初学楷书者，应该有所了解的。这样才能对前人总结出来的楷书结字原则有一个正确的理解，采取相应的措施来消除视力错觉的影响，更快更好地掌握字的结构。下边就试举几例，作一简要说明。

        第一，一个本来是水平的、粗细一致的横画，但在人们眼睛的观察下，往往感觉右边略低。我们在写楷书时，如果横画写得很平，就会觉得笔画的右肩下垂，很不舒服，所以楷书的横画大都处理成左低右高之势，以消除视力错觉的影响。

        第二，“视觉中心”往往高于“几何中心”。如果人们对一个正面挂着的长方形进行观察，眼睛认为是中心的地方，恰恰比两条对角线相交的几何中心高出一些。这种现象，常常对字的重心产生影响。所以柳体在处理上下结构偏长的字时，采取“上紧下松”的办法，上部笔画安排得紧凑，使重心上移，下部笔画略长而宽松。就好比人的身材，腿长大于身长，看起来就觉得顺眼。

        第三，相同粗细的横、竖画放在一起比较，会觉得横画比竖画粗些。这是人的眼睛呈横向排列，看横的东西比较真实、误差小，而看竖的东西往往视力分散、误差大。不了解这一点，就不能理解柳体的横画为什么比竖画细，有时悬殊很大的道理。

        第四，我们试用同样大小的两个正方形格子，一个充格均匀地画满横画，一个充格均匀地画满竖画，二者比较，就会发现画横画的上下见长，画竖画的左右见宽。所以柳体字在安排横画多的字时，很注意压缩字的总体长度，将横画写细，尽量缩小竖向笔画的长度，以缩小横画之间的距离；写竖画多的字时，就尽量缩短横向笔画的长度，以压缩竖画间的距离，减小字的总体宽度。能做到这两点，在写上下结构、上中下结构或左右结构、左中右结构的字时，可能掌握得快一些。

        第五，“当看一根粗细一致的长竖时，会感到中间粗两头细”。这是因为看长形状不如看短形状那样视力集中，眼睛的注意力集中在中间部位，两头视力分散而造成两头细的感觉。所以，柳体字的长竖、长横大都是中间细两头粗（悬针竖除外）。

        第六，如果字的笔画粗细相当，笔画多的字显得黑，笔画少的显得白些。这种现象实际上是黑白对比、虚实对比的结果。如果不注意这一点，在楷书作品里就会产生黑一块白一块，使得作品格调不统一。所以柳体字就很注意这一点，它的黑白布置精妙细微、毫厘不爽。根据字的笔画多少、字的形状进行笔画粗细的调整。对笔画多的字，使其笔画减细、间隔匀称、互相调和，做到紧而不挤；对笔画少而形长的字，要使笔画饱满，布白均匀，做到疏而不散；对笔画少而形短的字，不过分写大，将笔画加重加粗，使字显得宽绰丰满，小中见大。黑白对比，黑白互补，是柳体字一个很重要的组字原则，临习时一定要注意仔细观察，否则就会差之毫厘，谬以千里。

        第七，字的几何图形对字的影响很大。汉字虽说是方块字，但并不全是方形，从字的整体结构看，还有长方形、梯形、三角形、六角形、圆形、菱形等若干种几何图形。如果将这些字分别在大小相同的格子里充满格子写出，就会发现方形最大，菱形最小，如果不加以调整，把这些排列在一起，就会大的大，小的小，看着凌乱而不统一。所以，我们书写时，应灵活应变，缩小字形看大的字，放大字形看小的字，加粗字形偏小的笔画，使整幅作品的字协调起来。

        以上所讲的是种种视力错觉对楷书的影响，克服的办法由两个：一是多临帖，看看贴上是怎样处理的，注意字中笔画的形状、走势及其笔画的配合、粗细变化等等，然后再去临写，做到心中有数、意在笔先。二是应注意所临字的大小、粗细变化应符合人们的视觉规律，尽量把视力错觉的影响降低到最低程度。

4、注意横画左低右高之势在结字中的应用。

        楷书横画左低右高之势，是人们为克服视觉误差而总结出来的基本写法，在柳体楷书里，这种写法被广泛运用到几乎所有的横画以及许多字的结构安排中。

        例如“人”字头以及有撇捺相交的字，撇尖都低于捺脚，如舍、秦、吞、欣、水、度等字。
        例如：“小”字底的左右两点，“心”字底的三点，“火”字底的四点的排列，都是左低右高。如德、崇、照等字。         例如：相背点、相向点，都是左点低于右点，如徒、乎、吴、益等字。

        例如：左右对称的短横，也是左低右高，如学、茶、垂、悲等字。
        例如：“火”字旁上部两点和下部撇与点仍是左低右高，如烟、灯、愁、秋等字。
        例如：“山”字头的左右短竖，也是同样，如岁、峥等字。
        从这些例子不难看出，横画的左低右高之势是柳体楷书结字中一个很重要的原则，有着普遍的指导意义。这是因为横画的左低右高之势，以适应人们眼睛在观察事物时的客观规律。这样去安排字的结构，字的稳定性就强；如果违背这个规律，勉强安排，就会破坏字的稳定性和整体协调性。

5、注意“透视法”在结构中的应用。

        在美术作品中，同样大小的物品，远近位置不同，表现在画面上就有大小的变化，距视力观察点近的大些，反之小些。在柳体字中，许多字的结构排列都是利用这个透视的方法。主要表现在竖画多、且右竖带钩的左右结构字中，它的右侧竖钩往往比左侧竖长，加上横向笔画左低右高，就形成类似美术作品成行电杆近大远小的透视效果。如：川、栋、则、明、雨、羽等。
        还有全包围结构及左上右三面包围结构的字，其左竖都短于右侧的竖，如：国、圆、园、同等
        另外，许多字虽说没有竖钩，因其左侧形状较短，在安排中是左短右长，从整体上看也类似透视的效果。如：藏、炽、时、项、颐、殊等字。
        当然还有一些右侧字形不宜放长的字，字形左长右短，从整体上看恰和上述透视的方向相反。如：仁、弥、孰、轻、歌等字。
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