当代"丑书″最致命的地方是「真丑」非「假丑」
审美还是审丑?
当代中国书法的两极境遇及超越之路探索
当代中国书坛可谓热闹非凡，组织繁多、阵容浩大、风格纷呈，从全国历届书法篆刻展、全国青年书法展、兰亭奖书法展和各种地方组织书法活动来看，当代中国书法从事队伍数量庞大，阶层广泛。从历届展出作品来看，现代中国书法呈现开放、多元立体状态，魏碑、行草、楷书乃至狂草都有书家涉足，笔法、章法形式都有对传统的创新和突破之处。总体审视当代中国书法总体风格特征，审美和审丑两极价值取向的并存现象较为突出，当代书法的两极境遇反映了时代特征、社会心理的复杂取向。
曾翔书法
一、当代中国书法的审丑现象解读
曾几何时，以王镛、沃兴华、石开、曾翔等一大批当代书法界较为出名的书家书风广受社会诟病，被称为典型的「丑书」。中国书法家网站上甚至有当代书坛中青年十大「丑书」评选活动，不少跟帖者对新时代丑书现象深恶痛绝、大肆唾骂。当代丑书成为书法现代主义、书法主义、书法抽象派运动以来的流行书风，纵观各类网络和报刊文章，对丑书现象批评的占多数，称颂和理解的只有少部分，这说明丑书没有得到学术界和社会的普遍认同。丑书以其夸张的结构、奇异的章法以及不合常规的行笔挑战传统的审美习惯，对公众眼球和心理承受力造成一定的冲击。应该说当代丑书是中国现代书法运动的延续和深化。1985年10月15日在北京中国美术馆南厅开幕的「现代书画学会书法首展」，标志着中国现代书法的诞生。刘灿铭认为：中国现代书法产生的文化背景可归为，国外文化的侵入和影响、国内文化多元化格局形成以及现代书法美学理论的讨论等几个方面。
石开书法
中国现代书法诞生后的20多年，出现丑书现象绝非偶然，而是有深刻的社会文化背景。现代性在中国近百年的飞速进展，改变了传统的社会面貌和审美心理，传统社会的天人合一、士人阶层、审美意识等等都遭受巨大改变，中国几千年来古典书法的审美环境在现代工业理性、城市化、个体本位文化、快节奏的社会背景下得以极大程度的抽离。中国现代书法诞生以来，继之当代丑书的出现其实是从现代社会的心理出发，尤其是借助「破碎」、「夸张」、「残缺」等汉字形象展示现代中国人的「异化」存在状态；同时对古典书法「典雅」、「和谐」、「中庸」等基本法则的极大解构和背离，也是丑书作俑者以迥异传统的视觉冲击以凸显现代人个性化眼球感官的多重需要。
曾翔书法
从思想内涵上来看，丑书的基本目的不是思想内涵，而是视觉感官。徐复观说过：「现代社会是一个不要思想的时代。」丑书的目的正在于此：以没有思想的书风来展示没有思想的时代。我们看王镛、沃兴华、石开等等诸位书家的作品，结构怪异、线条破败、章法奇特、视觉夸张等等是共有的特征，其反古典主义的内涵、中庸、典雅的美学主张非常明显。这些与1985年来中国现代书法的探索意趣基本一致，那就是如何走出传统古典的书 法，迎合现代文化，只不过当代丑书走得更为彻底和坚决。本文的目的不是推崇、弘扬丑书，只是揭露丑书盛行的前因后果，从根本上来说，丑书不可取。现代社会的进展，华夏文明历经「三千年从来未有之大变」，丑书也可以说展示了「中国书法三千年来未有之大变」。但这种变化，其消极意义多于积极意义。
石开书法
我们看诸位丑书者的作品，笔法、结构、章法完全脱离古典书法的基本土壤，也就极大程度上解构了传统书法，这与当年的书法主义、抽象派等运动的后果和结局必然相同。若丑书能成为经典，「娟姐发屋」、「王二小饭店」等民间招牌取代历代书法经典的地位，中国书法还能走向何处?随便在街上拉个农民工，涂鸦几笔不就是很好的书法?岂不「人人都是书法家」?这样的逻辑推理下去，中国书法艺术必然终结和消亡。而当代丑书最致命的地方就是「真丑」非「假丑」，美丑不分。
王镛书法
纵观中国书法史，「丑书」经典之作很多，比如明代张弼、祝允明、陈淳、徐渭等大幅狂草之作，还有一些北魏书法经典，按照传统帖学典雅、中和的标准，这些草书非「正统美」，它们是游离于中华传统审美习惯之外的「丑」，但观看这些草书，却能感受到一种真正的美。比如奇崛、大气、凌厉、雄肆等等，这与当代丑书不可同日而语。另外如何看「审丑」，也是一个深刻的学术问题。西方现代性开山鼻祖波得莱尔《恶之花》诗歌作品，描写大量很丑的审美意想，比如妓女尸体、蛆虫、苍蝇等等，但能从「丑」提炼某种现代「美感」，这样的丑正如不少明代草书大家，是「假丑」而真美；西方诗人、文学家艾略特《荒原》、卡夫卡的《甲壳虫》、《城堡》等等经典巨著也是从现代生活的荒诞、异化中提炼现代性审美之思考等等。「丑学」的根本归趣还是审美，当代丑书遭受广泛批判，根本原因还是未能升华到对「审丑」的根本认识，反而将中国书法推向发展危机的境遇。
二、当代帖学书法的古典审美归趣解读
在书坛「丑书」现象盛行过后，我们看到中国书法又滋生着另一股暗流：回归二王经典，回归古典帖学，这可以视作是对丑书现象的矫正。杨建军在《当代文化背景下的帖学复兴》中认为：「时代背景的历史转换、书法艺术的内在发展与审美取向的不断转变等种种内外因素的整合，朝着有利于帖学发展的方向转变，帖学又迎来了新的发展契机，古老的帖学又开始焕发暂新的生机。」这反映了当代书学发展的一种趋势：二王帖学的充分挖掘、追慕在近几年书坛悄然崛起。在这股书风背后，中国书法走向「审美」一极，于是有没有传统帖学笔法、典雅、境界等重新成为书法水准的另一向度，是与丑书完全相反的评价体系。在当代书坛，韦斯琴、孙晓云、向彬、陈忠康等等一大批青年书家书法典雅，精求笔法，很明显是重回古典帖学。应该说，这是中国书法反思丑书，走向健康发展的一个信号。
沃兴华书法
试观不少青年书家的帖学作品，不少都摆脱丑书的思维定式，从唐楷、魏碑、二王行草或者明清书法中寻找营养，力图从传统中重拾时代书风。比如韦斯琴的唐楷创作，李松的新体魏碑书法，陈忠康从魏晋行草吸取融合等等；孙晓云《书法有法》、孟会详《笔法琐谈》是从理论上为回归帖学正宗奠定理论基础等等。回归古典书法有其深刻的社会心理背景，几十年的改革开放，中国现代性的进展，整个社会浮躁、物欲横流现象横生，这个时代看看古典帖学的精致用笔、典雅宁静，从中感受古人的清新雅致，也是繁忙社会的一剂清凉药品；另外，从古典笔法的静心磨练，本身也是一种修性养生过程。回归帖学正宗，可以说是回归传统文化的一种表征行为。
陈忠康书法
纵观中国书法史，帖学正宗一直是中国书法的主流，清代有碑学理论的建构，是清末特殊时段的产物，并没有从根本上动摇传统帖学的地位，二王书法的源远流长始终深远影响中国书法的基本走向。在天人合一的中国传统思想背景下，典雅中庸的帖学书风地位难以动摇，它从根本上暗合中华民族几千年来追求和平、雅致、中庸的心灵世界。今天这个时代，「回归二王」，回归古典，中国书法是否又重演一次「复古」的宿命?早在1989年，青年理论家勇力发表一篇声讨传统书法「罪状」的文章，他认为，中国传统书法存在严重的「八股现象」：「一，宗派严重，千篇一律；二、装腔作势，借古吓人；三，无的放矢，无时代感；四，陈陈相因，不求个性；五清规戒律，作茧自缚；六，不思改革，墨守成规；七，扼杀创新，主张复古；八，坐井观天，夜郎自大甚至自我灭亡。」这篇文章指出当时书法存在因循传统，缺乏创新的局面，也是现代书法得以诞生和发展的基本原因。
陈忠康书法
今天当丑书现象得以普遍声讨的情况下，中国书法回归古典帖学欲重合古典美感，如何走出「复古」的循环怪圈，会不会走入勇力所批评的另一个波谷?这里就涉及到当今矫正丑书现象，走向传统审美，但应该如何继承和发展的问题。这里再次重温中国书法史，比如观看明初宋广、宋克、莫是龙、二沈等书法家作品，这是明初典型维系二王帖学、唐代楷书的复古书风产物。宋广书法在二王之中渗透更为精细纯粹的用笔，宋克书法精工章草，莫是龙书法也是用笔精准；二沈书法固然属于台阁体，但功夫不凡，依然魅力四射。观看明初复古书风，基本走入帖学「唯美」的境地，但其价值不可磨灭，可见历史上所谓「复古」，绝非纯粹「复古不化」，明初书法大师复古，并不是将前人楷则、《兰亭序》等二王书法临摹得一模一样、丝毫不差，而是在复古中统合创造。
陈忠康书法
这是今天回归帖学书家们应该学习和反思的地方，否则，缺乏个性的「复古不化」会走入另一样丑书或者奴书。唐代亚栖《论书》云：「凡书通即变..……若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。」[《道德经》说的好：天下皆知美之为美，斯恶矣。人人都去趋同一个古典帖学标准的审美，反而有可能成为另一种审丑，这就是审美和审丑的运动辩证法。
孙晓云书法
三、中国书法超越两极境遇的思考和探索
当代中国书法如何走出审丑和审美的两极境遇?如果我们放眼中国书法史，继承和突破的矛盾问题在每个时期都存在，比如唐代楷书的形成，就是继承魏碑楷书和篆隶笔法后的突破，从而形成一代个性书风；宋四家也是尚意角度的伟大突破；赵孟頫为元代复古领袖，其晋唐一体化的努力才树立自己的独特地位；晚明狂草从笔法、章法、结构上面更是伟大的突破等等。明代赵宦光《寒山帚谈》说：「好古不知今，每每入于恶道。趋时不知古，侵侵陷于时俗......不见古人书不能洒俗，不见今人书不能祛妄」。
由此可知，古今书法必须善于贯通。如果我们进一步深入中国书法史，「审丑」和「审美」之间的类似问题一样存在，比如赵孟頫书法的「流美」「软滑」等一些过于唯美的倾向，傅山就做出一些批评，「宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排」成为当代丑书的一个重要理论来源；张弼、徐渭、祝允明、詹景凤等一些明代狂草遭受的很多批评，无非还是「狂态毕露」的「丑」为文人雅士所诟病；朱熹也批评过宋代书法的「狂怪怒张」等。但张弼、徐渭、宋四家等等大师之作终究还是得到历史的承认，这是值得当代丑书深思之处。
孙晓云书法
在突破审丑和审美两极境遇的困顿上面，有明一代书法给我们很深的启迪。明代前期、中期、晚明书法都取得很大的成就，比如前面提到的明初宋克、宋广等等，到中期吴门书派、云间书派到晚明四家书法再至清初王铎、傅山、朱耷等人的书法直至今天仍然夺人眼目!明代属于中国古典社会后期，书法家们面临魏晋钟王、唐代大楷、狂草、宋代尚意书法、元代赵孟頫复古书风等等几座难以逾越的高峰。前人在笔法、结构和章法形式都取得近乎极致的成就，但明代书法家为何尚能在这些成就之外，不畏艰难，另辟蹊径，创造出中国书法的又一个高峰?另外，明代后期商业经济，市民社会，个性解放等等文化背景与今天现代性社会有不少相似之处，其书法形式相比魏晋唐宋书法更贴近当代人的心灵。我们看张瑞图、傅山、王铎等人的书风，更能体会个性自由、视觉感官的丰富性。从某种意义说，明清行草书法何尝没有「现代」意识；张瑞图、傅山、黄道周、王铎等人的书法也绝非当代丑书；完全抛离传统，也非一味复古，而是吸取篆隶、魏晋、唐宋元代书法加以综合、融通创造的结果。比如，张瑞图书法属于大写意范畴，滔滔不绝的气势，率直自然的挥洒，不拘常规的用笔，既反映了那个时代动荡不安的躁动心态，也表现其内心的激越情怀，其书法何尝不具有现代人的某种情愫?若从审美和审丑的两极境遇来看，张瑞图书法受过时代人批评，清代梁巘说他：「张瑞图用力劲健，然一意横撑，少含静穆之意，其品不贵。」按照传统士人观点，张瑞图书法也有「丑」的不足，但其「丑而不丑」才是其书法创造性真谛所在。我们在晚明傅山、王铎、朱耷等伟大书法家那里均可以分析出这些书法家「假丑」而「真美」的奥妙。比晚明书法家更「丑」的张弼、徐渭、詹景凤等书法家，也完全不能与今天丑书相提并论，个中奥妙，值得玩味。晚明行草的高峰是站在前面几座高峰再加以融合、贯通、创造的结果，明代书法审美和审丑都没有走入极端。纵观明代书法的贯通融合，足以启示当代书坛走出困境。
孙晓云书法
四、结语
不管古典和现代，伟大的书法家应该首先是伟大的诗人和思想家，真正的书法大师，应该具备深厚的历史感和人类的存在感，在特定的历史环境中彰显人的存在之思。徐复观说，中国文化源于一「心」，可谓千古如斯，书法即是写此一「心」。古典、现代、后现代社会的演进和变化，对于中国书法艺术来说，终究还是有某些恒定的规律，观历代经典书法，莫不从书法家心性中流出。在书法现代性问题上，过分强调「境」对「心」的强加改造不一定合适。现代和传统社会的嬗变，归根结底还是「境」的改变，人「心」还是此「心」，境可转心，心可转境，这才是在中国传统哲学思想中思考书法的走向。中医说，心为君，为统帅，书法中「心」就是统帅，技法是为此一心服务，两者只有辩证统一，才能实现书法境界的飞跃，这才是书法的根本出路和突破途径。观今天的历届书法展，少有根本性突破，或者「心」的内涵不足。很多青年书家，字不是写出来的，而是故意「做」出来的，显得忸怩作态，故作安排。
孙晓云书法
雪涅在《当代书法创作的情感缺失》一文中指出：「情感历来是书法创作的源动力；文化的缺失造成情感的缺失。」「能移人情者，乃书之极致」，没有情感和思想的书法只能是死的符号。当代书坛创作的情感缺乏，还是个心性问题没有上升到古人高度，或者说修养和心胸的问题；或是技法不足，缺乏古人精深的笔法，以致基本的艺术品位不能保障，花功夫锤炼笔法是成为真正书法家的必要条件之一。这个时代应该认真反思明代书法的伟大成就，今人应该一方面庆幸明代书法在秦汉魏晋、北魏、唐宋、元代之后又创造一座新的高峰。另一方面应该感到当代书法取法应立足于从秦汉到明代这几座高峰之上，要相比明代书法家有更为广博的视野，从而难度更大。米芾《海岳名言》：「壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。即老始自成家，人见之，不知以何为祖也。」[8]以米芾之高才，尚有前大半辈子集古字的工夫，足见学书广收博取之艰难和漫长。当今很多人专攻魏碑，或专学苏轼，或专学二王、汉隶，终非书法究竟之道，未能深悟融合、超越之理。取法单调是当代书法不能走出困境的一个重要原因。在中西文化交流日益频繁，现代性乃至后现代在中国的飞速发展，这个时代面临人类存在深层次的难题。比如天人关系、人的感性和理性、人的异化和自由乃至人的潜意识问题等等，为中国书法艺术发展提出新的时代要求。真正的高超的书法应该站在历史高度，引领和回应时代精神诉求，绝非玩弄丑书形式和单纯回归古典所能完全解决的。
