倪瓒（1301～1374），元代画家、诗人。初名珽，字泰宇，后字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子等。江苏无锡人。家富，博学好古，四方名士常至其门。元顺帝至正初忽散尽家财，浪迹太湖一带。擅画山水、墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶入，有晋人风度，亦擅诗文。与黄公望、王蒙、吴镇合称''元四家''。存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》等。著有《清閟阁集》。

         青少年时期的倪瓒虽然家境富裕，生活优裕，但未染上纨绔子弟习气，对自身的学习修养，抓得挺紧。家中有一座三层的藏书楼“清閟阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍千余卷。倪瓒每日在楼上读书作诗，除精心研读典籍外，对佛道书籍也多有涉猎。“清閟阁”内还藏有历朝书法名画，时间较远的有三国锺繇的《荐季直表》，较近的有宋代米芾的《海岳庵图》等。倪瓒对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》，潜心临摹，揣摹其神韵气质。同时，他常外出游览，见到有价值的景和物随手描绘，他精细地观察自然界种种现象，认真地写生，归后往往画卷盈笥。倪瓒一方面注意继承传统技法，博采各家所长，勤奋的学习，为他后来在绘画上的创新打下了坚实的基础。

           从元至正十三年（1353）到他去世的20年里，倪瓒漫游太湖四周。他行踪飘泊无定，足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱。这时期，也是倪瓒绘画的鼎盛期。他对太湖清幽秀丽的山光水色，细心观察，领会其特点，加以集中、提炼、概括，创造了新的构图形式，新的笔墨技法，因而逐步形成新的艺术风格。作品个性鲜明，笔墨奇峭简拔，近景一脉土坡，傍植树木三五株，茅屋草亭一两座，中间上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，远处淡淡的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远， 此种格调，前所未有。这一阶段，倪瓒创作了《松林亭子图》、《渔庄秋霁图》、《怪石丛篁图》、《汀树遥岑图》、《江上秋色图》、《虞山林壑图》等许多力作给后来的明清绘画以巨大的影响，成为元四大画家之一。

          倪瓒擅山水、竹石、枯木等，其中山水画中采用了典型的技法——折带皴，是元代南宗山水画的代表画家，其作品以纸本水墨为主。其山 水师法董源、荆浩、关仝、李成，加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，简中寓繁，小中见大，外落寞而内蕴激情。他也善画墨竹，风格“遒逸”，瘦劲开张。画中题咏很多。他的画由于简练，多年来伪作甚多，但不容易仿出其萧条淡泊的气质。在倪瓒的画论中，他主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似（“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”）。

          画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。明清时代受到董其昌等人推崇，常将他置于其他三人之上。倪瓒是影响后世最大的元代画家，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆是以倪瓒为法的。倪瓒亦是一个以复古为旗帜，而追求艺术个性化的书法家，他与张雨、杨维桢一样，既属于这个时代，又不属于这个时代，这就是艺术对时代的超越性价值。倪瓒工书法，擅楷书，他的书法作为在野的高人韵士，参禅学道，浪迹天涯 ，以一注冰雪之韵，写出了他简远萧疏，枯淡清逸的特有风格。他藏于故宫博物院的《秋亭嘉树图》，图中绘平坡远岫，草亭嘉树，广阔的江面上露出汀渚一角，幽静雅洁，仿佛笼罩在一片月色之中。画面取三段式构图，用笔尖峭秀逸，树干皆双勾，稍事皴染，树叶点法富于变化。墨色较为干淡，仅以浓墨点苔，提出精神，为沉寂的画面融入了些许生气。

容膝斋图

          《容膝斋》作于明太祖洪武五年（1372），时年七十二，画赠其友檗轩，檗轩藏之三年，再请云林补题，寄赠潘仁仲医师。容膝斋是潘仁仲休闲居处，采「一河两岸」构图，笔墨极为淡雅，山石土坡以干笔横皴，再用焦墨点苔，画树墨色层次较多，近坡皴多染少，特觉清劲，画面简逸萧疏，风神淡远。分近、中、远三景, 近处作平坡, 上植数枝树木, 间或缀以茅舍亭阁; 远处作峦头或低矮的土坡。作为近景与远景之间的过渡部分则多为大片空白, 不着一墨, 是为湖水。

          《容膝斋图》笔墨极为淡雅，炉火纯青。构图简约，不作重山复林，墨色清淡，干笔皴擦多于渲染，设色少典型的“三段式”构图，下方土坡上画杂树五棵，二棵点叶，二棵垂叶，一棵枯萎无叶，树后是平坡茅亭，中间空白，一片茫茫湖水，上方画远山数叠。山石土坡以干笔横皴，再用焦墨点青苔，画树杂乱萧条，但清新简约，墨色层次较多，暗淡相间，笔法收放自如。近坡皴多染少，清劲有力，颇具技巧，远坡重而不杂，错而不乱，给人一种“远看成林侧成峰远近高低各不同”的多态美感，不仅旷远，而且又清晰，看似萧条暗淡，其实开阔磅礴。整幅画面简逸萧疏，风神淡远。笔力刚劲洒脱，“折带皴”老辣纯熟，风采飘逸。

梧竹秀石图

          《梧竹秀石图》整幅画卷虽以梧桐、竹石为主要自然景物进行描绘，但却不再是“可居、可游”之地，而是达到了“可望、可思”之境。综观画面，画家是以极其冷漠的心态来观照现实世界的。此时作者虽还没有后期历尽挫折后的空寂、悲凉，但清冷幽寂之旨已是融于画面之中了。画面给人的第一感觉便是孤凉、幽怨，带有一种远离世间烟火的哀伤。正如乾隆在此画上的题跋所云：“梧如遇雨竹摇风，石畔相依气味同；数百年来传墨戏，展观湿润镇潆潆。”这与倪瓒当时的处境及思想倾向是密不可分的。

          关于《梧竹秀石图》确切的创作年代，胡建君在《斯世与斯人邈矣不可攀》中云：“元至正五年(1345)，云林在无锡弓河的船上为友人卢山甫写下著名的《六君子图》。这时期，云林广泛交际，友人多为和尚、道士或诗人、画家。此时期云林为好友张伯雨精心绘制了《梧竹秀石图》。”(《倪瓒山水》)据此可知，此卷约作于元至正五年。此时，倪瓒家境已大不如前，其兄文光与嫡母相继去世，他成了家庭的主事人。文光在世时，其家享有道教上层人士的特权；文光去世后，家庭失去了保护，官府逼租、敲诈勒索，家境日益艰辛。

          倪瓒在《述怀》中自白：“钓耕奉生母，公私日欺凌；黾勉三十载，人事浩纵横。”这是对当时倪瓒家境的形象描述。为逃避宫府索租，倪瓒“弃先人祖业”，漂泊他乡，其中孤苦、凄凉的意味可想而知。同时，王宾在《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》中云：“友张伯雨，后伯雨至其家，会粥田产，得钱千百缗，念伯雨老不载(再)至，推与不留一缗。”由墓志铭中语气可知，伯雨为倪瓒至交无疑。张伯雨为当时著名的道士。倪瓒画面充溢着一种道家孤寂的意境，这与张伯雨之影响是有很大关系的。整幅画面十分洁净，与画史中记载的倪瓒爱洁净是十分契合的。

           此画现藏于故宫博物院。在清代《石渠宝笈汇编》、安岐《墨缘汇观》以及吴升《大观录》中，此作皆有著录。无疑，识家已将此作视为倪瓒的代表作。画右下方有倪瓒所题之诗：“高梧疏竹溪南宅，五月溪声人坐寒。想得此时窗户暖，果园扑栗紫团团。”画右首有张伯雨题写的诗：“青桐阴下一株石，回棹来看口未消。展图仿佛云林影，肯向灯前玩楚腰。”他们的题跋对研究此图及此时倪瓒的心境有重要的意义。观此卷，此时，画中所题之字、诗在功能上与宋代已有很大不同，它们已成为画面的一个重要组成部分，与所画之物相互补充。难怪钱杜《松壶画忆》云：“元人工书，虽侵其画位，弥觉其隽雅。”

梧竹秀石图局部

          图中画梧桐一株，疏竹数竿，湖石平坡，间以涓涓细流。与以往画家惯用干淡松秀笔墨表现不同的是，全画用大胆的墨笔写成，颇具苍润淋漓之妙。梧叶用阔笔、湿墨侧抹而出，莽苍超忽，而清阴如覆；树干、秀石的表现亦以侧笔写成，湖石用浓墨皴出，其浑厚有北苑之意。这幅画为倪瓒画风成熟期少见的变体之作。画家通过对墨色浓淡、干湿的运用，使画面极富层次感。梧桐、竹石的表现与宋院体画讲究写真、追求形似相比已颇有变化，更突出了笔墨对自我性灵的抒发。正合《艺苑卮言》中云：“山水以气韵为主，形模寓乎其中。”草草点染而又不改物形的矛盾，倪瓒在此图中将其处理得恰到好处。

         整幅画卷虽以梧桐、竹石为主要自然景物进行描绘，但却不再是“可居、可游”之地，而是达到了“可望、可思”之境。综观画面，画家是以极其冷漠的心态来观照现实世界的。此时作者虽还没有后期历尽挫折后的空寂、悲凉，但清冷幽寂之旨已是融于画面之中了。

         由于元代朝廷对文人阶层的贬斥态度和个人际遇，倪瓒之作无不笔简而意繁，于淡淡的孤凉中呈现出洁净之美。他的山水在抒情写意一路具有极为重要的地位。在其众多传世佳作中，《梧竹秀石图》是较为成熟的一幅。

六君子图

         《六君子图》纵61.9厘米，横33.3厘米，纸本，墨笔，现藏上海博物馆。图上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴（黄公望）老师见之必大笑也。倪瓒。”知倪瓒此时45岁，而黄公望长他32岁，其时已是77岁老者。黄公望曾以10年时间为倪瓒画《江山胜览图》浅绛山水卷，长2丈5尺多，倪瓒推崇他，尊称“老师”，可知两人相交之深。后黄公望果见此图，并欣然题诗图上：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。”此图之名“六君子”，应该就是从这首诗中来。

         构图依然是典型的倪画“三段式”：一水间隔两岸，近岸土坡陂陀，挺立着六株古木，据辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆树，背后河水茫茫，遥远的天边是起伏的山峰，意境清远萧疏。其时倪瓒的笔墨风格也趋成熟：勾、皴用笔燥而灵动，山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形态及质感更为分明；树分别以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾，4株为点叶，或横点，或直点，或介字点，前浓后淡，错落有致。以干笔在树身和坡石的结构折转处及暗部略施擦笔，然后以淡墨破染，浓墨点苔，达到结构扎实，层次分明的效果。

          此图以树喻君子，表达了作者对君子“正直特立”高风的崇尚。这正是宋元以来文人绘画借物寓志的一大特色。倪瓒好画墨竹，有人指责他画的竹似麻，似芦，他自解：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非？”在《答张藻仲书》中更是明确地阐述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这无异宣告了文人绘画的宗旨：一方面，文人将诗情画意融入画中，使绘画不再是现实的简单再现，而是寄托了人们希望的理想世界；而另一方面，文人又将绘画划定为仅供个人娱乐的笔墨游戏。