只傍清水不染尘，元，倪瓒作品欣赏

        倪瓒擅画山水、墨竹，其作品以纸本水墨为主，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。倪瓒漫游太湖四周，行踪飘泊无定，足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱。这时期，也是倪瓒绘画的鼎盛期。他对太湖清幽秀丽的山光水色，细心观察，领会其特点，加以集中、提炼、概括，创造了新的构图形式，新的笔墨技法，因而逐步形成新的艺术风格。作品个性鲜明，笔墨奇峭简拔，近景一脉土坡，傍植树木三五株，茅屋草亭一两座，中间上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，远处淡淡的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远， 此种格调，前所未有。构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，简中寓繁，小中见大，外落寞而内蕴激情。他也善画墨竹，风格“遒逸”，瘦劲开张。画中题咏很多。他的画由于简练，多年来伪作甚多，但很难仿出其萧条淡泊的气质。在倪瓒的画论中，他主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似（“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”）。画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。明清时代受到董其昌等人推崇，常将他置于其他三人之上。在士大夫的心目中享誉极高，明何良俊云：“云林书师大令，无一点尘土。”王冕《送杨义甫访云林》说，倪瓒：“牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼”。倪瓒是影响后世很大的元代画家，其绘画开创了水墨山水的一代画风，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆是以倪瓒为法的。明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗，其绘画实践和理论观点，对明清画坛有很大影响。

渔庄秋霁图

        《渔庄秋霁图》是倪瓒五十五岁时的作品，充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以其独特的构图显露个人特色，即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段，上段为远景，三五座山峦平缓地展开;中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面;下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。

        中国画极为讲究笔法。倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上，再创“折带皴”，以此表现太湖一带的山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝丫用雀爪之笔型点划，带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物，使全图浑然一体，达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境，对明以后的文入画家产生很大的影响。

幽涧寒松图

        《幽涧寒松图》，题目即可知道是冬天里的松树。几棵寒松叠立幽涧，旁边有些杂乱的枯草和土堆，不远处是山丘，松枝以杆为主，枝头上的叶稀稀拉拉，但每棵树都很有性格，各自摆放着自己的姿态，虽是寒冬，枝头上却挂满希望，有一种笑看苍天的气势。在空寂、寒荒的境界中，体现了一种潇潇洒洒的风度。百看不厌，每看一次都会产生新的奇想。

        《幽涧寒松图》是倪瓒晚年的一幅作品，晚年的倪瓒，经历了元代末年纷至沓来的天灾人祸，也经历了生活从富裕悠闲到穷困潦倒的大起大落，一直在太湖周边，过着浪迹天涯的生活。在流浪的途中，一幅名垂后世《幽涧寒松图》就产生了。

        倪瓒的山水画秀丽、清幽。他作画喜用干笔皴擦, 以侧峰着纸, 稚嫩中见苍老, 简淡中见厚重。焦墨只用在点苔或写景树丛。《幽涧寒松图》近乎正方形的幅面和平面的取景方法，使画家不得不采用特殊的构图方式，将通常所画的宽广水面压缩成一条溪流，从前景缓缓流过。用轻重干湿不同的侧峰微妙地画出山石的顶面与侧面，以表现其立体感，此画运用可谓登峰造极。画中展现的是幽静清凉的景色，是倪瓒心目中的宁静有序、远离尘嚣的理想环境。

        倪瓒的作品，不刻意追求形似，是把自然的山水当作自己寄兴抒情的依托。

        《幽涧寒松图》，现藏台北故宫博物院。图轴，纸本，水墨，纵： 59.7cm，横：50.4cm。此幅是为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，清荫满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以桥对，笑言思与晤”。

        倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。

        图中平远的坡石依次远去，溪流淙淙，一片清寂。远山无树，坡石边无舟，只有几株瘦细的松树微倾着枝干，松针稀稀疏疏。画中意境萧索，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。画幅上方留出大片空白，使水与天的界线显得很清楚。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化，似有情，又似无情。

        此幅画笔墨不多但意境深幽，“疏而不简”，“简而不少”。他的这种注重抒写性灵的画格被后人称之为“逸品”。董其昌评曰：“独云林古淡天真，米痴后一人而已。”还有诗倪瓒的画曰：“倪郎作画如斫冰，浊以净之而独清；溪寒沙瘦既无滓，石剥树皴能有情。”到了明代，更是“江南人家以有无为清浊”，其清标高格，在历代文人士大夫心目中始终被尊为“高士中的高士”。此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。

古木幽篁图

        倪瓒《古木幽篁图》画一平坡之上立一巨石，石边寒树独立，树旁又有双竹挺立，分向左右弯曲生长，其周围亦有细篁数丛。通过一石、一树、数竹这极简之景构成一个荒寒萧疏的意境。淡墨写枯树干挺枝疏，竹叶以湿笔点画，挺劲洒脱。石头用干笔则锋勾皴，浓墨点醒，层次向背分明。全画笔墨简淡，风格秀逸。

      倪瓒，祖父为本乡大地主，富甲一方，赀雄乡里。父早丧，弟兄三人，倪瓒从小得长兄倪昭奎抚养，生活极为舒适，无忧无虑，在这样的家庭影响和教育下，养成了他不同寻常的生活态度，清高孤傲，洁身自好，不问政治，不愿管理生产，自称“懒（嬾）瓒”，亦号“倪迂”，常年浸习于诗文诗画之中，和儒家的入世理想迥异其趣，故而一生末仕。性好洁，服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭。倪瓒家中有一座三层的藏书楼“清閟阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍千余卷。倪瓒每日在楼上读书作诗。“清閟阁”内还藏有历朝书法名画，如三国钟繇的《荐季直表》、宋代米芾的《海岳庵图》等。倪瓒对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》，潜心临摹，揣摹其神韵气质。同时，他常外出游览，见到有价值的景和物随手描绘，他精细地观察自然界种种现象，认真地写生，归后往往画卷盈笥。倪瓒一方面注意继承传统技法，博采各家所长，勤奋的学习，为他后来在绘画上的创新打下了坚实的基础。元泰定五年（1328），长兄突然病故。继之，母邵氏和老师王仁辅相继去世，使倪瓒悲伤不己。家庭经济日渐窘困。元顺帝至正初忽散尽家财，浪迹太湖一带。明初，朱元璋曾召倪瓒进京供职，他坚辞不赴。作《题彦真屋》诗云：“只傍清水不染尘”，表示不愿做官。他在画上题诗书款只写甲子纪年，不用洪武组年。著有《清閟阁集》。倪瓒擅画山水、墨竹，其作品以纸本水墨为主，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。倪瓒漫游太湖四周，行踪飘泊无定，足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱。这时期，也是倪瓒绘画的鼎盛期。他对太湖清幽秀丽的山光水色，细心观察，领会其特点，加以集中、提炼、概括，创造了新的构图形式，新的笔墨技法，因而逐步形成新的艺术风格。作品个性鲜明，笔墨奇峭简拔，近景一脉土坡，傍植树木三五株，茅屋草亭一两座，中间上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，远处淡淡的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远， 此种格调，前所未有。构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，简中寓繁，小中见大，外落寞而内蕴激情。他也善画墨竹，风格“遒逸”，瘦劲开张。画中题咏很多。他的画由于简练，多年来伪作甚多，但很难仿出其萧条淡泊的气质。在倪瓒的画论中，他主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似（“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”）。画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。明清时代受到董其昌等人推崇，常将他置于其他三人之上。在士大夫的心目中享誉极高，明何良俊云：“云林书师大令，无一点尘土。”王冕《送杨义甫访云林》说，倪瓒：“牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼”。倪瓒是影响后世很大的元代画家，其绘画开创了水墨山水的一代画风，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆是以倪瓒为法的。明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗，其绘画实践和理论观点，对明清画坛有很大影响。

渔庄秋霁图

        《渔庄秋霁图》是倪瓒五十五岁时的作品，充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以其独特的构图显露个人特色，即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段，上段为远景，三五座山峦平缓地展开;中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面;下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。

        中国画极为讲究笔法。倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上，再创“折带皴”，以此表现太湖一带的山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝丫用雀爪之笔型点划，带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物，使全图浑然一体，达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境，对明以后的文入画家产生很大的影响。

幽涧寒松图

        《幽涧寒松图》，题目即可知道是冬天里的松树。几棵寒松叠立幽涧，旁边有些杂乱的枯草和土堆，不远处是山丘，松枝以杆为主，枝头上的叶稀稀拉拉，但每棵树都很有性格，各自摆放着自己的姿态，虽是寒冬，枝头上却挂满希望，有一种笑看苍天的气势。在空寂、寒荒的境界中，体现了一种潇潇洒洒的风度。百看不厌，每看一次都会产生新的奇想。

        《幽涧寒松图》是倪瓒晚年的一幅作品，晚年的倪瓒，经历了元代末年纷至沓来的天灾人祸，也经历了生活从富裕悠闲到穷困潦倒的大起大落，一直在太湖周边，过着浪迹天涯的生活。在流浪的途中，一幅名垂后世《幽涧寒松图》就产生了。

        倪瓒的山水画秀丽、清幽。他作画喜用干笔皴擦, 以侧峰着纸, 稚嫩中见苍老, 简淡中见厚重。焦墨只用在点苔或写景树丛。《幽涧寒松图》近乎正方形的幅面和平面的取景方法，使画家不得不采用特殊的构图方式，将通常所画的宽广水面压缩成一条溪流，从前景缓缓流过。用轻重干湿不同的侧峰微妙地画出山石的顶面与侧面，以表现其立体感，此画运用可谓登峰造极。画中展现的是幽静清凉的景色，是倪瓒心目中的宁静有序、远离尘嚣的理想环境。

        倪瓒的作品，不刻意追求形似，是把自然的山水当作自己寄兴抒情的依托。

        《幽涧寒松图》，现藏台北故宫博物院。图轴，纸本，水墨，纵： 59.7cm，横：50.4cm。此幅是为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，清荫满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以桥对，笑言思与晤”。

        倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。

        图中平远的坡石依次远去，溪流淙淙，一片清寂。远山无树，坡石边无舟，只有几株瘦细的松树微倾着枝干，松针稀稀疏疏。画中意境萧索，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。画幅上方留出大片空白，使水与天的界线显得很清楚。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化，似有情，又似无情。

        此幅画笔墨不多但意境深幽，“疏而不简”，“简而不少”。他的这种注重抒写性灵的画格被后人称之为“逸品”。董其昌评曰：“独云林古淡天真，米痴后一人而已。”还有诗倪瓒的画曰：“倪郎作画如斫冰，浊以净之而独清；溪寒沙瘦既无滓，石剥树皴能有情。”到了明代，更是“江南人家以有无为清浊”，其清标高格，在历代文人士大夫心目中始终被尊为“高士中的高士”。此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。

古木幽篁图

        倪瓒《古木幽篁图》画一平坡之上立一巨石，石边寒树独立，树旁又有双竹挺立，分向左右弯曲生长，其周围亦有细篁数丛。通过一石、一树、数竹这极简之景构成一个荒寒萧疏的意境。淡墨写枯树干挺枝疏，竹叶以湿笔点画，挺劲洒脱。石头用干笔则锋勾皴，浓墨点醒，层次向背分明。全画笔墨简淡，风格秀逸。