国学与书法

        近年来掀起“国学热”，这是一种十分有益的导向。书法界也热衷于谈国学，但很多人所谈的国学，其实并非真正意义上的国学，甚至有的连最基本的国学方法还未掌握。

        国学助力古书论研究

        很多书法家把书法当成国学，书法与国学有诸多联系，但不能直接画等号。书法是艺术，国学是学问。把书法当成国学，与把传统文化当成国学如出一辙。书法是传统文化的一部分，而且是重要组成部分，但只有用国学方法研究传统文化的学问才是国学。国学不是筐，不能什么都往里装。

        那么研究书法的学问是不是就是国学了？不全是。比如，用传统文献学方法研究的传统书学，可称得上国学。这其中又可细分为笔法、字法、章法、墨法、笔力、笔势、取法、风格、源流等内容。它们既各自独立，又形成互相联系的统一整体。其中，笔法是核心，统揽全局，但笔法又受字法、章法、墨法、笔力、笔势等影响，笔法又影响风格，风格又受取法影响，取法又与源流息息相关，所有这些，最后都归结为书法美学问题。

        古代书论文献大多是文学性描述，多运用比喻、夸张和想象等文学手法，且行文简略，这给后人阅读增加难度。故此，必须对其进行训诂学与文献学的考证。

        比如，孙过庭《书谱》中有一句经典概括“古不乖时，今不同弊”。意思是取法古人，不能背离时代条件，同时又不能随大流，过于迎合今人。写不出自己，看不到古人，是书法大忌。孙过庭以简短8个字，把古今书学的道理说通了，这是一种高度的理论概括，当然也是一种美学姿态。此外，孙过庭还言：“伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。”意思是，张芝虽不作真书（楷书），但其草书却具有真书点画明晰的美感；钟繇虽不作草书，但其楷书转折处却显现草书“遒劲自然”纵横萧散的韵致。自此以后，不能兼工真草二体者，便不能达到他们的境界。此处“狼藉”非今天散乱之意，而是分明、明晰之意。如果训诂为今天的“狼藉”义，则与孙氏本意大相径庭。孙氏此语正与其所说的“作真如草”“作草如真”一脉相承，也就是说，以真书笔意写草书，以草书笔意写真书，或草书具有真书之风格，真书具有草书之风格，是一种至高境界的艺术创造。孙过庭其实是以一种特殊视角，对古今书法尤其是真书与草书的流变与特质，进行高度美学概括。古人用短短几个字就能说透的问题，今人千言万语也未必能达其真谛。

        所以，凡遇古书论，都需用文献学方法，对所涉字词进行训诂学研究，这些自然属国学范畴。按照国学大师梁启超的划分，国学研究总体分为两类：一类是关于智识的学问，一类是关于人生的学问。前者侧重于认识，后者侧重于实践体悟。书学也是如此。这两种学问并不是互相割裂的，而是相辅相成，互为补充。

        关于智识方面的学问，主要是对古代典籍的研究，这又分为四大类：经学、史学、子学和集部之学，即过去通称的“四部之学”。“四部之学”在晚清民国以前以经学为主。小学是清代特有的一种称谓，也即有关文字的学问，也叫字学。小学又分三类：文字、音韵和训诂。文字是有关字形的学问，音韵是有关字音的学问，训诂则是由文字和音韵来训诂字义的学问。书法的基础是汉字，研究书法必须研究汉字本体，故此，书学的基础是字学，也即小学，小学又融含于国学之中。所以，国学中的字学或小学，对书学研究有直接作用和影响。

        辑校和注疏是国学研究的重要方法，也是传统书学研究的重要方法。在阅读和运用古书论文献时，必须对其中的字词进行训诂或校注，否则易发生误读。譬如现在我们时常用“天真烂漫”一词形容书法作品至高的美学境界，且已成约定俗成的惯例。可是“烂漫”一词真是此意吗？包世臣《艺舟双楫》中对“烂漫”一词做了另一种注解。他说，“烂漫”的本意是花到十分，已渐有凋疏之意，用在书法上，则是指笔法粗疏导致的墨法凋疏，字法散乱，也就是说，“烂漫”是形容书法作品气息凝滞凋疏散乱之弊，而绝不是天真美好的美学境界，“烂漫”与“凋疏”是可以合起来用的，恰好与我们现在所理解的“天真烂漫”意思相反。可见，当将“烂漫”“凋疏”用于书法美学评判时，应慎重。

        国学助力书法美学研究

        书学研究的本质是有关书法美的问题，并由此形成书法美学。书法美学是书法的基础学科，其他一切相关学科如书法史学、书法创作学、书法批评学、书法文献学等，都是其延伸学科。离开了有关书法美的探讨，有关学问都显得没有意义。

        古代所有书论，一是要解决笔法问题，二是要解决书法美的问题。笔法问题归根结底也是书法美的问题。包世臣所说的“烂漫凋疏”，尽管谈的是笔法和墨法问题，本质却是书法美的问题。如果不用国学方法对“烂漫凋疏”进行训诂学的辨析，就可能发生根本性误判，导致对书法美产生根本性误读。所以，研究书法美，必须立足于本土美学，必须用国学方法来研究。这是一个基础性工作。很多书学研究者习惯用西学，即西方美学、哲学研究中国书法，这当然十分必要，早在康有为、梁启超、王国维时代就开始了，他们是现代书法美学的奠基人物，但前提是，他们本身具有深厚的国学尤其是训诂学和文献学功底。

        继包世臣、刘熙载而起的康有为《广艺舟双楫》，虽然所论是碑学帖学问题，但本质也是书法美学问题。100多年来，学界一直对其存在很大误读，关键就是没有搞清楚康有为书学思想的核心，片面地以为康有为尊碑抑帖。其实康有为书学思想的核心并非尊碑抑帖，而是“分变”思想，这又是其政治变法思想的重要体现。

        为什么说《广艺舟双楫》的核心思想是“分变”，而不是碑学帖学之分？这需要对“分”字进行文字、音韵和训诂学考辨。“分”古读作ben。古无轻辅音，凡以f作声母的汉字皆读作b。根据音韵学常识，凡以b为发音的字，在古代皆为分和别之引申义，康有为所说之“分”，即“八分”之“分”。康有为此书中以大篇幅论述“八分”，并以“分”或“八分”思想贯穿全篇，这是康氏书学思想的精髓。何为“八分”？历来都将“八分”作为一种书体，实际只有“八分书”才是一种书体。“八分”是书法演进的一种体势，“八”的本意不是数字之八，“分”的本意也非分数之分，“八”本身就是“分”的意思。故康有为书论中时而说“八分”，时而说“分”，时而说“分变”或“变”，其实都是一个意思。也就是说，“八分”是一种具有逆势的书法体势，这是对原有笔法及体势的一种背反，这种背反的进程就是书法或书体演进的进程。更进一步说，“八分”的进程就是书法体势演进的进程，是一种动态化的趋势，而非固定的书体。而中国书法的演变历史，实际就是笔法演变、体势演变的历史，也是书法审美的演进历史。这就是康有为书学思想的奥妙所在。

        “八分”之论，自古即众说纷纭，只有到了刘熙载、康有为才一锤定音：“八分”不是前人所说的割程邈隶字的八分取二分，割李斯的小篆二分取八分。理解这个，对于理解康有为为何尊碑有着重要助益。康有为之所以尊碑抑帖，并非康氏真的就贬低以王羲之为代表的帖学，而是主张要“师右军之所师”，也就是说，要搞清楚王羲之书学的来龙去脉，搞清楚帖学的分变与源流，要学王羲之之所学。康有为并不反对学帖，而是反对机械地模仿王羲之，那样会“几成院体”。他真正所主张的，是要学习原典的笔法，而相对于被摹刻日甚、笔法变异的刻帖而言，碑当然是第一手的书学文本。事实上，王羲之之所学，恰恰来源于北派的碑。这在传为王羲之《书论》中有明确记载。而王羲之之所以为王羲之，即在于对书法之“分变”有深层体悟。理解不了“分”的真正含义，便难以理解康氏书学的精髓。

        国学助力人生体悟

        书学不仅仅是有关智识的学问，还是有关人生体悟的学问。这是一门大学问。它不但需要对古代书论进行研究，更需要亲自实践。实践和体悟笔法的过程，也是学问的过程，或者说，审美体验本身就是一种学问。

        美感体验，或者说有关书法美的积淀，是在长期的笔法实践中培养出来的。而笔法的获得，又在于对人生、生命与自然的体悟，即唐人张璪所说的“外师造化，中得心源”。我将其总结为向外和向内的追求。向外追求最后都归于向内追求。向外追求自然，于自然万物中获得关于笔法的学问，譬如张旭观公孙大娘舞剑、黄庭坚观担夫争道而悟笔法等，都是这方面的典范。向内追求内心的自证圆融，这方面，古代书论多有描绘，但有些过于玄虚。当然，笔法也可通过读书尤其是阅读古代书论获得，但读书也需进行人生体悟，读书而不体悟，等于吃饭而不细嚼，必定是“囫囵吞枣”。

        关于人生体悟的学问，实际与儒家和儒学息息相关。为何国学中儒学占了相当比例，就在于儒学不但是要研究古代典籍，更在于要进行人生体悟。这方面，朱熹、陆九渊、王阳明、曾国藩等人都是模范。学习和研究书法，更离不开人生体悟，没有这种精神，是万万写不好书法的。

        所以，书学虽与国学息息相关，但国学只是方法和途径。研究美、探讨美，是书学研究的终极旨归。但这美，是基于中国本土的美学，而不是西学体系中的美学，故美学又必须建基于国学之上。国学也不是贴标签，而是实实在在地坐冷板凳，需要一种几十年如一日的“工匠精神”。