京都国宝展：从《瓢鲇图》《松林图屏风》看中日文化
2017年是日本京都国立博物馆开馆120周年，亦是日本国宝制度诞生120年的特殊纪念，京都国立博物分四期展示日本210件国宝（10月3日－11月26日），这一展览适逢日本传统秋季文化庆典格外引人注目，这也是继1969年、1976年之后，第三次举办“国宝展”。”人潮涌动中，从难得一见的高僧如拙的《瓢鲇图》与长谷川等伯的《松林图屏风》尤可见出日本艺术与中国艺术的特有关系与传承处。
“国宝展”缘起日本文化史上极为重要两件历史事件。其一，1897年日本颁布第一部文物保护法律《古社寺保存法》，构建“国宝”文物概念的分级标准，同年五月帝国京都博物馆（京都国立博物馆前身）成立。这两件具有里程碑意义事件让1897年注定成为日本文化保护历史上不可逾越的重要年份。
京都寺庙秋景
日本奈良的正仓院展是一期一会的四季等待，而京都国宝展简直就是难遇的机缘。展览按照艺术品不同类别分为十三门类陈列：佛画、绘卷、肖像画、中世纪绘画、近代绘画、中国绘画、雕刻、金工、陶瓷、染织物、漆器、书法、考古艺术品，时间跨度从绳纹时代到江户时期，涵盖了整个日本艺术史的发展脉络。210件国宝除了从日本各大博物馆、美术馆、各类私人财团美术馆，源远流长的名寺庙古刹的收藏不容小觑。
日本第一个世界遗产建筑 法隆寺大殿外景
原始时代（先陶器文化、绳纹文化）大约产生在公元前1万年前。此阶段主要存世的文化物件类别大都为各类生活实用的石器工具。绳纹装饰的石陶器是此阶段最为典型的器物，采用轮制方法制成，或施有彩绘其表。弥生时代铁器、青铜出现，日本的铁器工艺早于青铜，中国青铜、宝镜等物件在九州区域的古墓被挖掘。弥生的陶器亦具代表性，大都呈明褐色，质地坚实、细致，器型丰富。古坟时期的典型即墓葬品，坟丘配置的埴轮最为典型，包括人物、房屋等生活消耗。玉器、金属工艺在材质和形制上逐渐丰富。镀金、透雕、镶嵌、细线细工等技法和汉字由中国传入逐渐普及。
京都国立博物馆120周年“国宝展”海报
飞鸟、白凤时代，约始于6世纪前半叶止于公元710年。以佛教和儒学为主体的大陆文化繁荣，受中国魏晋南北朝、隋唐的影响。建筑典型代表飞鸟寺、斑鸠寺（法隆寺前身）导入和普及中国唐朝建筑风格。雕塑代表作有飞鸟大佛、法隆寺金堂释迦三尊像、梦殿观音像、百济观音像铜像、观心寺金铜观音菩萨立像、药师寺金堂的药师三尊。此阶段日本书法汉字传入，飞鸟时代流行中国魏晋南北朝书风。圣德太子《法华义疏》（615）是日本最早书迹。奈良时代受盛唐文化，并受到印度、伊朗文化传入而涌现日本第一次海纳百川式的昌盛。奈良各大寺院（东大寺、唐招提寺）、正仓院宝物皆是最佳佐证。雕塑注重写实、庄严、理性地缔造古典范式，代表作有：东大寺诞生释迦佛、东大寺法华堂不空索观音、唐招提寺毗卢舍那佛、圣林寺十一面观音、东大寺戒坛院四天王等。遣唐使，各类僧人互捎两国书迹，光明皇后《乐毅论》临摹王羲之书风之作。佛教隆盛出现大量手抄唐经,如《五月一日经》(740)、《绘因果经》等杰作。平安时代，始于794年止于1185年。一般以894年中止遣唐使为界，分为前后两期。前期是盛唐文化长期引入后在此阶段达到空前鼎盛，与此同时，亦有趋向本土国风文化的过渡。体现在最澄、空海入唐求法并开创真言宗，推动本地宗教垂迹说的产生。后期本国民族文化骤然复兴，王朝文化的代表《古今和歌集》诞生，导致「和歌」兴盛。密教的华丽色彩和白描技法被充分植入到佛教绘画，给日本佛画开创全新局面。世俗画方面有「唐绘」、「大和绘」、「物语绘」、日记绘」「绘物」等艺术形式涌现，融合日本民众喜闻乐见的充满诗情画意细腻的描绘手法为其本土化特称，奠定日本民族绘画的古典样式。代表作有京都国立博物馆藏《十二天像》(1127)、高野山《阿弥陀圣众来迎图》（12世纪）、《源氏物语绘卷》、《鸟兽人物戏画卷》等。此时期内东福寺的不动明王像(1006)、广隆寺的千手观音坐像(1012)，平等院凤凰堂阿弥陀如来像（1053）圆满和谐的佛姿，充满世俗平民对于佛教净土的众望所归。
宇治平等院内飞天木雕北9、15号
镰仓时代1185年止于1333年，显现出京都朝廷为代表的公家文化和镰仓幕府武家文化对立和交融的时代，也是时代更替的变革期。南宋画影响形成，世俗画中的宫廷特色成就写实性肖像画“似绘”，并逐步产生伴随歌学而兴盛的“歌仙绘”。代表作《紫式部日记绘卷》以机智的构图、细腻的线描和纤弱的色彩，流露出不安和忧怨。13世纪后南宋样式与传统日本技法融合产生《文殊渡海图》（醍醐寺）特殊佛画样式，伴随中日宗教再度兴盛，禅寺大量收藏南画，形成禅宗水墨画发展的契机。佛器、甲胄的饰金艺术，运用透雕、浅浮雕、高浮雕等精巧的雕金技术，表现了质量感和写实性。中日禅僧的往来舶来唐物，唐锦、唐绫被大量仿制，濑户成为陶瓷主要产地，仿中国的青瓷、天目釉。
龙光院 曜变天目茶碗、南宋
室町时代，1333年止于室町幕府灭亡的1573年，足利氏实现统一,以武家文化吞并并取而代之公家文化的时代大背景。室町所形成得禅宗样建筑，渗透到以祥和为主的寺院建筑，世俗住宅的寝殿式样转向寺院流行的书院式过渡，著名的北山殿金阁和东山殿银阁最为代表。平民的兴趣转移到书院、庭园、茶道、花道等各个方面。庭园首先在禅寺中受到重视，梦窗棘石的造园术缔造日后最具日本代表性的枯山水式庭园。绘画方面仍以宋画为圭臬，宗教绘画类型“顶相画”、“道释画”兴起，可翁、默庵等禅僧画师主导，水墨画随之兴起。京都五山文化崛起，禅僧推崇诗画轴类型的山水画。明兆、如拙、周文、雪舟、雪村等宗教圣手在日本画坛影响深远，他们其共通特征是皆从中国南宋和朝鲜李朝山水画范例中找寻灵感，并开创特有的日本水墨画。随后，日本绘画在此时期彻底脱离宗教束缚，转向世俗化、装饰化的障屏画形式发展。作为后继者的狩野正信开创“狩野派”，其子狩野元信融入“大和绘”手法，经过土佐光信吸取汉画手法后完成“土佐派”，此阶段涌现出各类巨匠，日本画坛众星闪耀。
桃山时代，1573年止于1615年，此期内统治者所热衷的奢靡装饰美术和平民茶人倡导的简素、闲逸的审美意识形成对比。障屏画迎来黄金时代成为时代的花簇。茶寮、书院等私家住宅则倾向枯淡水墨题材。障屏画中坚力量狩野派，代表人物狩野永德、狩野光信、狩野山乐等人。长谷川等伯、海北友松、云谷等颜等人自成体系。宗达光琳派以世俗生活为基础为市民艺术先河。葡萄牙随船而至的传教士带来西洋画,「南蛮绘」开始流行。金银细工、七宝金具等，艺匠涌现。千利休在茶道上追求闲寂的美学风格，成为时代特色。
江户时代，始于1603年止于1867年，近代工商业蓬勃发展促使平民力量扩张形成以浮世绘为代表的大众市民美术。长期受到中国清朝、荷兰的影响，日本文人画、洋风画开始流行。传统装饰工艺性美术在尾形光琳达到极致，代表人物尾形乾山、酒井抱一、渡边始兴等。在江户（今东京）菱川师宣创始浮世绘，映射出普通民众和祥安逸的浮世气氛。浮世绘技术从最初的肉笔彩色的丹绘向铃木春信擅长「锦绘」多色套印发展，技法日臻完善。浮世绘美人画代表人物有鸟居清长、喜多川歌磨，葛饰北斋等名家，从而启动浮世绘的全盛期。同时，中国明清文人绘画影响颇深，浙籍画家沈铨在长崎,其栩栩如生的写生技法对当地各派影响深远。兴盛近世日本文人画，其中有柳泽淇园、池大雅、与谢芜村等名家涌现。
京都国立博物馆 展览空间
从两件作品看日本与中国文化的相承
随着涌动人潮吃力一边推进一边浏览，震惊于此次展览的规模盛况，以上所涉及各个时期的代表作在此次国宝展均有不同程度的呈现，几乎让我重温日本艺术史的所有内容。虽然在之前陆续看过其中一些艺术品，比如2013年大德寺晒画时有幸遇到牧溪的《观音猿鹤图》，也探过尾形的《燕子花屏风》，但全场作品皆是国宝的展览真的是第一次，值得一看再看。因篇幅有限，不可能在此每种细数，我摘选其中两件来谈，日本文化本源自中国唐宋传统，整个美术史概况复杂多样，两件皆为受到中国传统影响深重兼具本土特色的代表作，此类情况在日本美术史上亦为常见。
如拙，瓢鲇图，1410
一件是高僧如拙的《瓢鲇图》，画面主体呈现的是一位面相奇异男子手持葫芦形水瓢努力舀捕流淌着的河流中的一条鲇鱼，身处周遭是一处幽玄深邃的水墨图景，近旁清劲的几干修竹，迂回潺潺曲水，远处则是笼罩在云里雾里的疏淡山影。挂轴上部是室町时期著名三十一家禅僧名士的书法题赞。值得注意的是，此画的最初形式并非书画挂轴，而是屏风一组。明确依据源于大岳周崇（1345-1423）的题句内容：“大相公令僧如拙画新样于座右小屏，令江湖群衲各著一语以明其志……”通过此条至少有两点可以确定，此画作于应永十七年（1410）受命于当时武家将军足利义持，最初形制为小幅屏风。至于后世为何、何时改制为书画轴的样式，可能需要查阅更多日文原版资料或可确定，但源于中国的诗画轴这种艺术呈现形式在当时的日本文学、禅宗、主流统治阶级社交圈内赢得很大程度的推崇和喜爱程度可见一斑。诗画轴最早出现于14世纪末，得益于五山文学的兴盛，出现的契机为诗文，单并不意味其山水画地位从属于汉诗文学。题赞和画面之间的关系应为：“无声诗、有声画”互补性质的逻辑关系，画虽不能吟诵，但画面所描绘出的意境富含诗意，一如黄庭坚所言“淡墨写出无声诗”是中国传统文人画所追求的最高境界。画面不拘泥于有限的尺幅，追求绘画本身所营造的深远意境是为本质。中国宋元文人画的影响至深，日本禅宗绘画，进入室町时期，以五山高僧为代表，以宋代院画马远、夏圭为楷模，崇尚庄子飘逸散淡思想，钟情于描绘亲近自然的深山幽谷乌托邦式的精神书斋。
与此同时，《瓢鲇图》并非一幅平常的水墨画，画面、题赞所涵盖的禅机丰富，实为一幅充满玄机的禅宗水墨画。《瓢鲇图》图文构成的主题是《如何用葫芦瓢捕捉到无鳞浑身滑溜的鲇鱼》，看似客观物理上无法完成的任务。此处“鲇”字通“鲶”，鲶鱼又称胡子鲢、黏鱼、塘虱鱼，生仔鱼。此鱼的显著特征是周身无鳞，身体表面多黏液，腹白背黑，头扁口阔，上下颌四根胡须，尾圆且短，不分叉，背鳍小，生活在河湖池沼处，白昼潜伏水泥中，夜晚游曳活动，以小鱼、贝、蛙为食。鲇鱼的最佳食用季节在仲春和仲夏之间。玉畹梵芳等三十一位禅僧名士分别题跋个人观点去呼应这个主旨，从这些题赞来看，他们或引经据典，或旁征引博，或戏谑游戏，或智慧理智。抄录其中若干以供参考：第四首作者(鄂隠)慧奯，“葫蘆葫蘆、縮項坦腹、擬得鮎魚、待跳上竹 (鮎魚を得んと擬せは?、竹に跳ひ?上るを待て)” 。第七首作者 (太白)真玄“竹竿路滑、焉得鮎魚”。诗文内容相对晦涩，且字面涵义亦随东渡发生各种演变，有时意义相去甚远不可妄断。在此引用著名的禅宗公案：“觅心不可得（えか）”或可作为一种借鉴。 相传達磨和二祖慧可(神光)之间有一段著名的問答 (参看《伝灯録》巻三、達磨章)，对话如下：
慧可问：“诸佛法印，可得闻乎？” 祖师道：“诸佛法印，匪（非）从人得”
慧可茫然“我心未宁，乞师与安。” 祖师答：“将心来，与汝安。”慧可答：“觅心了不可得。” 祖师答：“我与汝安心竟。” 。
以上公案讲述豁然顿悟关于“心不可得”的哲思。其实并没有一个实在的心可得，也没有一个实在的“不安”的心可安。于是，安与不安，全是妄想。公案内容大都与日常禅修生活密切相关。禅师在示法时，或用问答，或用动作，或二者兼用，来启迪众徒，以期顿悟。这些内容被记录下来，便是禅宗公案，有记录公案多达上千条，常用的大约200种左右。关于《瓢鲇图》公案细节涉及十分广泛，围绕的主旨是“如何用葫芦瓢捕捉到无鳞浑身滑溜的鲇鱼”至于禅僧的题赞及个体观点，或可依《天目中峰和尚广录》所载，公案并非个人知识的臆断，亦非刻板的依文释义，实质是会灵泉、契妙旨、破生死、越情量的不二至理。关于如拙和《瓢鲇图》日本学界已有详实广泛学术研究，有兴趣可自行查阅更多详细原文资料为准。
长谷川等伯，《松林图屏风》，东京国立博物馆藏，安土桃山时代， 十六世纪
第二件令我印象深刻的是桃山时代长谷川等伯的《松林图屏风》，等伯少年时投京都屏障画巨匠狩野派门下，但其绘画风格却和狩野派极尽所能的金碧辉煌奢华艳丽大相径庭，等伯崇尚更早期的中国画僧牧溪、水墨大师雪舟等人的简淡意境的画风后成为桃山时代画坛一雄。他在吸收中国宋元水墨绘画技法的同时，不拘泥于桃山主流的狩野奢华，从而形成了属于长谷川个人风格明显特征的“汉画派”。在其《松林屏风》中此种混合技法的个人特征最为明显，六曲一双的纸本屏风，深浅不一的墨色描绘呈现弥漫在烟雨霭气中错落有致的松林景致，姿态各异的劲松伫立周遭，大致轮廓相仿，细看之下却又区别错落，株株遒劲苍翠，浓墨用以点皴繁茂的松树树冠，随着整株迤逦向下墨色层层渐变。远景里的某些枝干仅用淡墨灰蒙成片，烟雨之气用墨渲染而成，在略微泛黄的纸本蔓延开来雾气、灰霾、烟云，以及烟雨相交的通透感。眼前的此画源于中国水墨的精髓，却又融合创意日本本土的细腻微妙的审美情趣，将水墨的境铺陈地如此恰如其分，是为罕见。狩野派早期的训练在此画种亦有显现，等伯摒弃狩野惯用的浓重金地技法，巧妙地施以似有若无淡淡金泥为底，和各阶墨色对照显称之下产生鲜明的色阶效果令人印象深刻，金地和墨色原本分属完全不同的阶列，在等伯的妙笔之下毫无违和感，并完美互补，营造出一种"古拙中见轻奢"的审美逸趣。
《松林图屏风》局部
