长谷川等伯的《松林图》

长谷川等伯笔

6曲1双

安土桃山时代・16世纪

东京国立博物馆

      长谷川等伯（1539－1610）与狩野永德、海北友松等人均活跃于桃山时代的画坛，其作画追求有效地表现墨的浓淡及光的效果。本作为长谷川等伯的代表作，也是日本近世水墨画的杰作。

        画面整体弥漫着雾气，表现松叶及地面的用笔粗放。左面屏风的松林延续至右端雪山为止的画面深处，而在右面屏风上，两组相对的松林互呈倾斜，暗示出地面的起伏。若观者步入画中微寒的浓雾中，彷佛黑色的松影会显现，而发觉自己为松林所围绕，并隐约可见远山的山顶。此种寂静无声、宛如永远留住一瞬间体验的光景，可说是个到达了寂寥境界的世界。

        本作有许多未解的谜，例如纸张的接续并不规则、左右的纸宽有所不同、表现地面的线相错开、消失于两侧的松、以及画面两端的「长谷川」、「等伯」两印异于长谷川等伯的基准印等，所以也有人认为这是草图。本作在主题上承袭了「大和绘」四季风物画，诸如「滨松图」等之传统（镰仓时代以后表现日本式题材与样式的绘画称大和绘）。但另一方面，长谷川等伯景仰中国南宋的画僧牧溪，在本作中则达到了牧溪所主张忠于自然的思想及水墨技法，这在日本是很罕见的例子。

        长谷川等伯(1539—1610)的屏风画《松林图》乃日本最著名的艺术品之一。它由一对六扇屏风构成，两幅六段画对称相邻摆放，以动感、有力的毛笔笔法绘就。在这件作品中，我们可发现对“白”与“空”极其多样而又总是有效的应用。

 

        首先，松林的描画用的是一种粗犷，甚至是粗糙的笔法。这种体现真实世界的方式使得这些树越发“真实”。这幅单色画达到的效果是，好像这些松树被画得比实际状况还要详细得多。

        《松林图》继承了南宋水墨画传统这一中国艺术精华。中国水墨画在宋朝达到顶峰，其成就堪与欧洲的文艺复兴相比。宋代绘画可分为两类，北宋风格与南宋风格。与北宋绘画中所见对大自然的精细描摹不同，南宋风格通过将“微妙”与“微弱”糅合在一起，刻画出空的空间之无边无际，而对结构性形式不做任何详细描绘。用空把图像从纸上解放出来的技巧乃南宋绘画艺术的巅峰成就。毫不令人惊讶的是，等伯的画与南宋画家梁楷（1210 --1269）具有某种相似性。等伯对空的空间和空惹人争议的展示在《松林图》中表露无遗。它以故意避免详细描绘来传达树的生动形象，这是一种激发观者想象力的手段。简言之，就是此画之粗犷与对细节的省略唤醒了我们的感觉。

        泼墨是与这种凌厉、粗放的运笔法有关的水墨画技巧之一。泼墨意在令观者能够想象一种存在于永恒变化着的大自然之内的景象。简言之，其意图是帮助大家扩展想象力。等伯的屏风画即是这类形象如何构建的上佳范例。

        其次，等伯的《松林图》似乎对树与树之间空的空间的强调胜过了树本身。也许我们该说此画的主题其实是那苦心经营的迷蒙雾气，而非那些树。那些松树看起来并不显眼，它们被融入到白之深处。白色的、空的空间远非表示一种不存在状态，而是示意着立在画面背后的那些树。精心营造的浓密空气中充盈着一种微妙的活动，令观者的感觉在那空间中飘荡。此画最重要之处就是以迷雾唤起那无边无际、虚无缥渺的想象力世界的方式。

        一座神山以白色画在左边的屏风上，占据了其顶上右部的两段。距离的感觉是通过使用最白的白色而形成的，在画面上作为空的空间留出来，但也可以说山是藏在白雾后面。此处周围的景色，从最近的到最远的，都埋在雾蒙蒙的底子里。透过雾的含糊，我们的感觉被吸入那白色空间，在那里摇来荡去。

        日本人高度尊重绘画艺术中这种对空的空间似是而非的表现，这一点帮他们发展出来的想象能力远远超过了自然描绘性的细节。等伯的《松林图》即是形成和传达这一审美趣味的原型之一。江户时期出现的《绘画技巧大全》上说：“当作为一种更大型式样的一部分来呈现时，即使是白纸也可令人满意。”换句话讲，一处没画过的空间并不应被视为一处无信息区域：日本美学的基础就在那空的空间之中，大量的意义就建构在那上面。一种重要的沟通层次就存在于我们称为“白”的维度内。