姜澄清｜中国画的审美，就是“审气”

         推荐阅读的是，中国书法理论界的“常青树”姜澄清先生的《哲学与画学》这篇文字。文章一个很明确的观点就是，“卦象是抽象艺术的老祖宗”，让我随即能联想到上大学那会，读姜先生的《中国书法思想史》。记忆比较深刻的观点也是提到，“卦与书法艺术的关系”。先生认为，将线条按照某种既定模式组构的八卦，正为强调线条效果的书法艺术奠下了造型线韵的基础，此其一；其二，八卦以阴阳构象的观念，奠定了书法艺术的美学原理。

        另外，由中国美术学院视觉中国协同创新中心主办，于10月10日至10月12日连续三天的下午18：30-20：30期间，姜澄清先生将有三场关于《中国画之美学渊薮》系列讲座，特此推荐！

哲学与画学

姜澄清

        苏轼名句“论画以形似，见与儿童邻”，常被人摘引出来，批为“不要形似的形式主义”。看一下苏轼的全诗，看看他对鄢陵王主簿花卉画的称赞，就知道他并非不要形似，而是批评仅以形似论画的观点。在这两句诗的后面，他接着写道：“论诗必此诗，定非知诗人”。不难理解，苏轼是认为作画不能专尚形似，还要刻画对象内在的东西———精神实质。孔、老对于绘画涉及不多，在他们及其稍后的时代，音乐是热门。尽管如此，后代的学术，都在他们所框定的大范围中。孔子为人生所定的目标是跻身于权力圈中，以推行其理想政治——仁政，因此，对于艺术家所不能缺少的精神自由及个性自由，不能不约制，“非礼勿视”，自然包括了绘画，换言之，唯“礼”可视。孔子“恶紫夺朱”，完全的不是“美”的眼光，而是“礼”的态度。然而，仁政之不能实现，可以说是孔子终极目标的破灭，但他所主张的人格完善，却又陶泳了后世士流，使他们以“君子”自律，“修身”自善。在本质上，孔子的学说，无助于艺术，但他的学说却曲折地于艺术有助益。这便是孔子学说培养了士流的高尚人格。但人格愈高尚，距那“治国、平天下”的政治目标愈远，由此，造成了两千年间仁者多难、贤者不遇的情形，恰恰是这一类人，构成了中国画家的主体。士流因怀才而不遇、有德而多难，于是，便到另两个大人物的学说中去觅得慰藉，这两个大人物便是老聃、庄子。老、庄学说是专门为失意者准备的。说来很有意味，孔子教人“修”、“齐”、“治”、“平”，而他的信徒，至多只走了一半路；走不下去的人，便改道而行——人生的后一段途程却是老、庄为他们设计的。这类人有个总名称，那便是“隐士”，他们正是中国画家的主体。其实，老谋深算的孔夫子也早料及此，所以，他预为安排后学的人生道路：治世而仕、乱世而隐；达则兼济天下，穷则独善其身。其实，就算在治世，能“达”以“兼济天下”的人也少得可怜，于是“隐”而“独善”成了多数人的归宿。古代的士人，在思想上，并非只宗守一家，他们很通豁：治世而仕、乱世而隐；顺时奉儒，倒霉了便跑到“老”字号店里去酣醉。佛教传入后，释家主“空”，而本土的庄学主“无”，于是，此二家情投意合，开了个“合资公司”，从此，兴旺发达，郭若虚对此，十分惊诧，他说：

        自吴曹不兴、晋顾恺之、戴逵，宋陆探微，梁张僧繇，北齐曹仲达，隋郑法士、杨契丹，唐阎立本、阎立德、吴道子、周昉，卢楞迦之流，……(澄按，郭罗列画人甚多，从略。)无不以佛道为功，岂非释梵庄严，真仙显化，有以见雄才之浩博，尽学士之精深者乎？

——郭若虚《图画见闻志》

        其实，并不是什么“真仙显化”，而是诸种文化合流冲荡起的一朵浪花；佛教学理强化了老、庄之学，固守了孔子的最低防线（即人格），佛、老崇尚“自然”，不得志的孔门信徒也“隐”到了山林崖穴中，这种心性，这种生活环境，于中国画，影响至巨至深！潘天寿先生说，“因宗教思想的灵化”，“佛教寺院”“差不多成为美术的大研究所”（见《潘天寿美术论文集》）。明释莲儒《画禅》辑缁流能画者六十四人，上起惠觉，下迄智海，而《四库提要》仍讥其“挂漏尚多”。至清代，一开始，就是“四僧”亮相。元人陶九成《书史会要》所辑录宋二十九人、元代十四人，皆为“书僧”。最典型的，莫过于南宗画，王维家世信佛，张璪、王洽传习于维，宋以后，画不离禅，已属常态。画坛巨擘，如苏轼、米芾、荆浩、关仝、董源、赵孟頫、董其昌及清初“四僧”，都对禅法有深刻的参悟之功。

        这是外来文化与本土文化合流所产生的伟大奇迹！我以“哲学”为文题，不过是笼而统之的说法，在中国，最高的学问是“道”。“哲”是明哲之意，也就是聪明，可是，中国的明哲之学，主要是“保身”之术，不是西方概念，所以，梁启超先生是以“先秦政治思想”为论史题目——他认为，中国不具有哲学的性质。可是，“道”呢，又讲不清、讲不透；或者说，讲还不如不讲，此如禅家所云“一落唇吻，便是死门”。我在学习中国画论时，深感中国画牵涉到哲学、社会政治、教育、民俗、文学等等，而由中国画，中国书法入手，最能亲切地认识中国文人及文化。而中国书画史，几乎就是在阴阳、五行思想笼罩下的变易——大概，“哲学”也者，就是指此吧。

        “道”是说不清的，老聃云：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰‘道’”（《老子•二十五章》）。又《易•系》云：“形而上者，谓之道；形而下者，谓之器。”

        清代大学者戴震释“形上”、“形下”最为简明，他说：“形谓已成形质。形而上犹形以前，形而下犹曰形以后。阴阳之未成形质，是谓形而上者也，……五行水火木金土，有质可见，固形而下者也，器也”。（戴震《孟子字义疏证》）

        这个“形而上”的“道”，有许多名称，“气”、“一”、“太极”。它既是“先天地生”，是“天下母”，则一切人文，皆由它所孳乳，所以，刘彦和的《文心雕龙》开宗明义，便说“人文之元，肇自太极”。过去出版的几本中国绘画史，在追源时，几乎都引了《易•系》中包牺氏作八卦那一段文字。伏羲作八卦，本已是不可确信之事，引以为画史之初肇，亦只可谓为聊备一说。这种说法，两千年来未断，我们所当留意的是，事实尽管并非如此，而一个劲地将绘画往形上之道拉，于绘画的影响，实在不小。不仅刘彦和有“肇自太极”之说，中国画论的早期大作，即王微的《叙画》也说绘画是“以一管之笔，追太虚之体”，而宗炳则说“圣人含道应物”，“山水以形媚道而仁者乐”（宗炳《画山水序》）。

        这种文化传统及早期的经典画论，规定了中国画的大致走向：追太虚之体”而疏离现实社会。中国画不是让观者亲物、亲世，而是让人们“味道”。绘画较之其他门类的艺术，对于如何看待世界(亦即所谓“世界观”)这个问题，是更尖锐的；在你描绘外部存在时，如何看待存在，便无可回避。恰在于此，中国的世界观是极为特殊的；这种观念，简言之，便是以阴阳、五行为根本的玄学体系。

        “易”的含义，郑玄《易赞》解释得最为扼要：

        “易”一名而三义：易简，一也；变易，二也；不易，三也。卦以最简单的线构，统宇宙之一切，摄万物之生变，故云“易简”。阴阳交合，变在其中，故曰“变易”。一切皆变，唯“道”恒久，故云“不易”。

        卦象的组成单位为阴爻之“――”及阳爻之“—”，此实即虚线与实线。崔东壁曰：“阳体实、阴体虚；阳常有余，阴常不足。故阳之象凸，阴之象凹。”（见《崔东壁遗书》）又，卦以三重爻构象，崔氏云：“圣人观天道人事，位有上中下，时有始中终之异，于是取画而三重之。”（引同上）又，或谓“三”者，天、地、人之征也。

        “易”的基本原理，大抵如此。但，因其为抽象的线构，故自古及今，人人可任心附会，其渊深神秘，即在于“抽象”。《易•系》释卦云：“卦者，挂也。挂物象以示于人也。”不是挂写实的具象以示人，而是挂宇宙变易的理法玄象示人以理。我们的注意力不集中于释卦，而集中于这种世界观对人思想的约制。且看刘彦和是怎样延卦理、五 行说以论天象人文的，他说：

        文之为德也大矣（按，画亦同然），与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方园体兮（按，天玄地黄、天圆地方），日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，以尽道之文也。仰观吐曜（按，此谓日月），俯察含章（此谓山川），高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才(按，两仪、三才，即卦象以阴、阳爻三重而成象也)。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。

——刘勰《文心雕龙•原道》

        “文以载道”之“道”，即是万物生、变的本源以及万物生、变所必遵循的理法。如金岳霖先生所云．道不可道，也难以道，而国人却能体味其意味，并循此意味以处事论事(大意如此，见金岳霖《论道》）。中国艺术，当然包括绘画，所以“玄”，就是因为艺术要载“道”，体“道”尤其直接描绘山川鸟木的绘画，更是据这么样的世界观去描绘世界。一种艺术，当它不被视为“现实”主义，也无须乎对“现实”负责时，那么，这种艺术注定是“玄”的。

        吴冠中先生说，书法是抽象艺术的大本营，我以为，卦象是抽象艺术的老祖宗。卦以阴、阴爻构象以成“ ”，“ ”等等，爻实即虚线与实线，它们是观念的符号，虚实线以三重之，在上者为“天”，在下者为“地”、居中者“人”。人的价值，就看其在“天”、“地”间能否“合一”，“合”则“和”，“和”就和谐，五音和谐，对立化融，就是“和”。“卦者，挂也，悬挂物象以示于人也”，此之所谓“物象”，并非“物”的具“象”，而是“抽”万物生变之理以构成的玄“象”。在国人看来，再没有什么既成形式能如卦象这样神秘莫测的了。试想，“悬挂”此种抽象构成，与悬挂抽象画，有什么差别？许思园先生说，中国人对形式美的尝悟力是由书法培养起来的（见许思园《文化二题》），我以为，如果追本穷源，应上溯至卦象。卦象是纯形式构成，在古人心目中，至高至神，其形式所包孕的思想无穷无尽，在此“玄图”的陶染下，又经书法的培育，所谓“形式美”的审美心理遂自然成熟。

        文人画，从技术层面至审美观念，无不笼罩在阴、阳观之下。《易•系》：乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体，以体天下之撰。上之所谓“物”，不是存在的实体，而是“气”。如石涛所云，不知乾旋坤转之义，则无从言画。

        中国画的审美，就是“审气”。“得于阳刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出，如崇山凌崖，如决大川，如奔骐骥，其光也，如杲日、如火，如鎅铁……得于阴柔之美者，则文如初升日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲洞，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸣鹄之鸣而入寥廓，(姚姬传《复鲁非书》）。音乐呢？《乐记》云：地气上，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百物化兴焉。如此；则乐者，天地之和也”。绘画呢，清人龚贤云，书画当“与造化同根，阴阳同侯”。五行系出于《尚书•洪范》，经战国末季邹衍提倡，至汉代，董仲舒总结前人说法，谓“天数以十而毕”，所谓“十”，即天、地，阴、阳、木、火、金、水、土，再加人，也就是阴阳、五行再加“三才”至此，这个制约中国人思维的庞大“玄网”遂告编成。从此，一切物质形态、观念形态便都尽在个中，真可谓“‘玄’网恢恢。疏而不漏”了。

        从“哲学”分类，一切不入于“阳”，即入于“阴”，由此构成国人“二极同构”、“二极化融”的思维定式；此为“二分法”。从“物质元素”分类，一切皆归入金、木、水、火、土；此为“五分法”。从此，不论是观念形态或物质形态，都各就各位，入于“行”“五”了。于是五音、五色、五方、五情、五味、五脏、五病、五官、五常、五谷……数不完的“五”便将一切包举无遗了。五色与五行对位，于是东——木——青，南——火——赤，西——金——白，北——水——黑，中——土——黄。艺术，当然有抒情的功能，而“情”也是五：喜、怒、哀、乐、怨。这种套法，演变到南北朝时。简直到了无奇不有的地步。五脏、五病、五色一配套，就构成了“医学”（见《黄帝素问》）。

        这种文化发展的态势，使“色”像滚雪球一样，愈来愈获得更多文化含义，甚至国家社会的治乱、个人的祸福，都可以由“色”看出，“天之降灾祥，必先见色征”。于是，“色”像迷幻剂一样，令人们诚惶诚恐。“色”即纳入“五行”大统之中，因“五行”包罗万类，于是，色的感应便无限地扩充了，举例言之：

五行：木、火、金、水、土

音：角、徵、羽、商、宫

色：青、赤、白、黑、黄

情：喜、怒、哀、怨、乐

时：春、夏、秋、冬、季夏

        这个统系几乎可以无限延伸。艺术本不必遵循逻辑，而这种非逻辑化的“荒诞思维”，正好让艺术家“神思”、“迁想”，而只有神思、迁想，才能“妙得”。王维以四时之花同入一幅，有何不可？画红花绿叶却以黑色，有何不可？这个“玄网”，因其庞大无伦、无所不包，所以，虽然“网”络思想，却等于没有网络，换言之，反让艺术家可以“胡思”、“乱来”。中国画家是以“道”的视角去看待外部世界，而“道”是无所不在的。是浮游的，是有穿透性的，所以，用不着焦点透视法——透视的视点只有一个，而且不能变动——这不合于中国人“看”物的观念；中国人是用“心”看物，用“道心”看物，所以，四面八方、内内外外，都可以；因为，“道”是无所不在的。这真是“玄而又玄”的“妙门”啊！文人画的自由正源于这种无须实证的“自由”思想，他们是在“玩”（“玩”不是俗义，古人有“玩易”之说，足见只是一种沉迷之意），荒诞的“自由”思想使他们免了实证的枯燥，怎么“玩”都行。只要你是“画”“道”就行了，而“道”是说不清的。

        其实，所谓“含道应物”，也只是自家的体贴，至禅宗兴，“自心即佛”，更任“自心”去伸张了。所以，“道”、“心”之合一，画学便趋于写意；此“意”，即“道心”所体贴出的灵象。可是，按理，“道”既是万物生、变之理，因此，应是极致了，可是，老聃却将“自然”置于“道”之上，《老子•二十五章》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”就画学说，“自然”更对位些；“道不可道”，故人只知其意味，而“自然”，既可道，又可体贴。“自然”这个概念，一是与“社会”对应的实有，也即“自然界”之意；一是作为“道”之“象”的性状，那便是自然或自自然然。在道家者流看来，社会充满人为的诈伪的，人类的智巧都是伤损自然之相的；只有那山山水水，是人力所未至处，故能葆其天真；“天真”即“天”之“真”，这正是自然之相，此相，或称“素”，或称“朴”，或喻为“婴儿”总之，它们的共相就是自然。自然之物，自自然然。它们感天地之化机，自然成相，这便是“天”之“真”相。画学之最高境界，当属此！

        因之，顺理推之，既主张“自然”，则当然要反对不自然，混沌本就是混混沌沌的，它无孔无窍，好事者要按自己之相去改造混沌之相，“日凿一窍，七日而混沌死”（事见《庄子》），鸭脚短不能续以长之，鹤足长不能断而短之，必去“续”、“断”，欲巧反拙，道理就于逆自然而为，终必败。在《庄子•齐物论》中，庄子提出了“天籁这个概念，“天籁”可译为“自然之声”。自然界的洞穴、树木，在风吹动时，“万窍怒号”。洞穴树木是自然存在，风是自然气流的激荡，所以马其昶释此为“任其自然，即天籁也”（马其昶《庄子故》）。故，“天籁”即自己如此，自取其然，自然而然，然其所以然而然的意思。

        在音乐学上，“天籁”遂成最高的美底境界。而在画学中“天籁”即自然、神、妙耳。几种说法，异词同义；而乐、画，殊途同归，都以臻于“自然”为极致。所以，沈宗骞说：“五色原于五行，而五行相错杂以成者谓之间色，皆天地自然之文章”（沈宗骞《芥舟学画编》）。古代画家之亲自然，又系社会所胁迫出的。迫于此，亲于彼，亦属情理之事。黄梨洲《明夷待访录•原君篇》痛斥君权之酷毒，他说：“今以君为主，天下为客，使天下之无地而安宁者，为君也。是以其未得之也，荼毒天下之肝脑，离散天下之子女，以博我一人之产业，曾不惨然！……其既得之也，敲剥天下之骨髓，离散天下之子女，以奉我一人之淫乐，视为当然，曰：此我产业之花息也。然则，为天下之大害者，君而已矣。”自始皇开制儒之狱，两千数百余年间，凄风不绝、刀光时见，中国画家中之隐士释徒及癫狂疯痴者至多，实为时代使然，宁寄躯于虎侧，而不欲近乎政，自然中的山林崖穴，遂成为“乐土”。所以，就哲学思想言，“自然”是道体、道相，至高无上，就社会境况言，自然是避祸自保的栖身之所。这样两方作用，中国画之倾重自然，诚为当然矣。最易拨动古代艺术家心弦的，不是艳春，而是凉秋；不是鲜花，而是残叶，不是红日之辉煌，而是冷月的幽色；不是闹市的繁华，而是荒山的萧索；不是白昼的光明，而是深夜的幽晦；不是人声的繁响，而是寺钟的空悠；不是现实的欢乐，而是梦里的幻界；不是抗争的快感，而是隐退的自宁。中国的山水画，真将这一些哲理的玄思、现实的悲凉，表现得淋漓尽致！所谓“隐于丹青”、“隐于翰墨”，实即远祸自适。试看山水画的题目，不都是什么秋江寒林、寒江独钓、潇湘暮雨、枯木清竹、残荷老梅之类么？至于批评语汇，也多是瘦、残、枯、荒、寂、淡等等。凡此，皆为社会意识之转换，而古人的功夫，正在于他们在高压之中，仰赖非凡的化功及容忍力，将人生痛苦的流水过滤得清澈无伦——流出的只是一泓净水——这便是文人画！没有火气、没有浊气，只有澄碧的溪水，潺潺而流，真是清凉之至啊！

        至此，我想讲一讲中国的毛笔，它当然是中国书画的工具，但此工具，实堪谓为中国文人精神的象征，它软柔，而用它，必须有力，将力输之于毫，极柔软之笔便会创造出万千的气象。在此，我要引辜鸿铭的一段精彩言论：

        中国的毛笔或许可以被视为中国人精神的象征。

——辜鸿铭《中国人的精神》

        辜鸿铭又说：建立一个依赖于人的平静的理性基础之上的道德文化，纵使不是一个较高层次的，也是个极其博大的文明。

 

        中国画所表现出的，正是此种“平静的理性”辜鸿铭引用美国著名艺术评论家勃纳德•贝伦森的话批评欧洲艺术，贝伦森说：“我们欧人的艺术有着一个致命的，向着科学发展的趋向。而且每幅杰作几乎都有着让人无法忍受的、为瓜分利益而斗争的战场的印记。”辜鸿铭出版《中国人的精神》时，正是我国对中国画批判最激烈的时期，批判的焦点之一，正是要中国画“取西方科学的方法”。可是，几乎在此批判前三四十年，贝伦森却说了与此相反的话。我本人无意于在此评说东、西方艺术的优劣，更不欲据贝氏之说而妄自视东方艺术为高，但，中国画所表现的出那种“平静的理性”，那种高尚、温霭，那种在平静中表现出的对暴力的反感，却是具有永恒价值的主题！今天，君权统治当然早成往迹，但人类滥用科学的征服力量，使自然界不复自然，至此，我们才猛醒到中国画主题的不朽价值，因为，这种艺术所高揭的大旗，是自然主义哲学。此所谓自然主义，不是一般文艺理论所阐释的那样，这“自然”，就是山水、花鸟，就是自然本身。就是自然界所表现出的自然与天真，就是自然的纯(不杂)洁(无污)，就是中国古代文化精英的博大、深沉与平静。