凌利中：从手稿重新发现与认识王原祁

              中国古代文人画家在作品上题写诗文题跋，如“四王”中的王时敏、王原祁祖孙，是不是也要先打草稿再誊写？
              手稿透露出来“四王”的代笔人各各是谁？王原祁手稿的发现对鉴定还能产生多少启示？
              隐没在手稿中的蛛丝马迹，告诉我们王时敏、王原祁家族如何关涉清代五大文字狱之一的“一柱楼诗案”。王氏后人又是怎样幸免于牵连的？
              围棋国手、名医，一代书画大家王原祁如何广结天下名流，甚至以棋理入画理、以医术入艺术？
              上海博物馆书画研究部主任、研究员凌利中就新著《王原祁题画手稿笺释》接受了专访。恰如手稿透露王原祁认识到围棋中的血脉贯通与其画作所言的龙脉相通，《王原祁题画手稿笺释》似关键的一手，子落下，对理解王原祁整个的画学思想及其来源成为了一个很好的补充，为拓展研究视角，甚至是学术突破也提供更多的可能性。
              《王原祁题画手稿笺释》最近由上海古籍出版社出版。该著除首次向公众披露了最新发现的上博珍藏王原祁亲笔题画手稿，并对其进行了细致的梳理、笺释。文人画家留在画作上的题跋包含与美术史和文化史研究相关的大量信息，正引起学者们越来越多的关注。古代画家的题画底稿大多不存，因此，重新发现的王原祁题画手稿弥足珍贵。它们不仅是研究王原祁绘画理论和创作过程的重要史料，也为麓台题画稿的传世刻本提供了校勘的可能性。
              王原祁题画手稿本是怎么被发现的？
              凌利中：大概十多年前，在上海博物馆库房一级品、二级品整理、复检的过程中，我注意到了这部王原祁题画手稿本。当时，做了笔记。
              对其真正着手研究与撰写大概源于八、九年前，澳门艺术博物馆与故宫、上博联合举办两馆藏“王时敏、王原祁娄东画派艺术展”，我在参与筹备这个展览过程当中，除撰写作品说明之外也准备了学术论文。这是个契机，开始了对王原祁题画手稿进行正式的整理。那时候在研讨会上先发表了一篇文章，重点介绍此稿的重要性，引起了学术界的关注，包括北京故宫和中国台湾的学者。
              这份手稿以前并不为人所知。因为上博的收藏是以书画作品为主，藏品较丰。不少明清信札书法册，其定名都比较宽泛模糊，正式一一整理需要循序渐进。
              我注意到吴湖帆曾鉴定过这份手稿，这点，在澳门研讨会上发表论文的时候，我不曾知晓。后来在筹备“吴湖帆书画鉴藏特展”（2015）时发现其日记有载，1938年某日，他赴孙伯渊家看到，还怂恿他亲戚买下，称“真而可玩”。
              王原祁题画手稿入藏上博以后，谢老（谢稚柳）是看到过的，并题签“清王原祁题画草稿册”。
              当我第一次在澳门艺术博物馆介绍了这份手稿之后，学界就非常期待能早日把它整理问世。
              因为，王原祁不仅是“四王”当中创造性最高，而且只有他是有完整理论的。之前刊行的关于王原祁的理论有两本书，一本是道光二十四年（1844）《麓台题画稿》，一本为1934年《王司农题画录》。这两本书和题画手稿的关系太密切了，题画手稿相当于它们的母本。
              由于手稿中有草书、修改、以及对其识读断句的问题，母本出来之后就发现之前两个本子的问题比较大，尤其是司农本。
              《王司农题画录》出版于1934年，吴湖帆看到《题画手稿》是1938年，《题画手稿》在私人收藏家手里，并没有公开整理出版。
              王原祁六世孙王保譿（1890－1938）辑校的《王司农题画录》共计214则，分上下两卷。下卷都是从各家著录中搜集所得。上卷90则，里面有两个来源，一部分是从麓台本来的，也不稀奇；稀罕的是《亲笔画跋册》中的34则，那就是出自“题画手稿”，这是最核心的东西，学界引用最多的也就是这部分。这34则具有它书的不可替代性，是王保譿父亲从王原祁六世孙王学农族兄族兄王承霁家借来抄录的，抄的时候就有笔误、草书识错、编辑的随意性等诸多问题。
              王原祁是“四王”中最有理论高度的，其观点常为研究者引用。题画手稿发现以后，由于手稿中有草书、修改、以及对其识读辑校的问题，就发现如果不把手稿本整理出来，继续引用司农本与麓台本就不严谨了。
              手稿本的出现能解决哪些问题？
              凌利中：我本身对“四王”也一直有兴趣，有一定的积累。十多年前发现这部手稿时，我就知道早晚要做整理出版这项工作，所以对王原祁以及“四王”的资料，也有比较长时间的关注。
              对手稿做笺释，尽管它是一条条的画论，貌似信息量不大，但每一条背后的信息需要大量的积累，否则就不知道他这条简洁的画论到底在讲什么。
              首先，王原祁的传世作品是我一直在关注的。他的早期理论不是很多，到了中年以后，通过理论探索和创作实践，达到了一定的高度，所以在艺术成熟期以后，王原祁非常关注理论的总结。在做手稿笺释的工作时，我尤其关注手稿创作的1713、1714年间他创作的作品。
              事实上，目前传世作于这两年间的作品，尤其是手稿里面被用来题写的画作，一般都是精品。但是，也不是每一条画论所对应的画作都还传世，实际上手稿里题画的作品目前就只找到5件。《麓台题画稿》里涉及的画作有8件传世。
              手稿本的面世，很有价值、很重要的一方面，在于其对鉴定的作用。遇到一件作品，研究者一般会关注它的著录情况，最好能对得上，但实际上不一致的情况较为常见。
              比如《题画手稿》中的画论，见于数件传世作品之上。然而发现，作品上的文字与麓台本、司农本有数处不同，有的甚至差异较大。
              倘若不明其中缘由，就会怀疑著录与作品的关系：著录记载的是否是这一件？进而怀疑此画的真伪。这就涉及到一个书画鉴定的方法论问题，即著录和实物不一致，能不能否定这张画？实际情形是，通过与手稿比对，发现作品上的题跋准确无误。由此可见，此时的著录仅仅是辅助依据，无法一锤定音。
              一方面找到传世作品，更能理解手稿，所以我收集这方面资料很重视；另一方面，手稿又指出原来几个书稿版本的问题。最后，通过与手稿比对，作品题跋有助于正确地释读手稿。有些文字大概是王原祁书写时墨色过于干枯，王氏本人是知道的，所以题画时候一并誊写，但题画稿的抄录者不明就里，产生了误读。因此，发生著录和画作文字内容有差异的情形时，不能作为否定作品真伪的主要依据。
              但是，著录对上了，这件画作是不是一定就是真迹呢？结论是不一定。还是要回到画作本身，此时，手稿书法就发挥了鉴定比对的重要作用，这才是判断真伪的主要依据，所以也不能惟著录论。
              类似的情形，上博也藏有一件王原祁的山水图轴，题跋字句完全正确，但书法功力大相径庭。按理，两篇相同的文字几乎写于同一天，即先拟写手稿，再誊写于画轴，风格与功力应当一致。所看到的是，画作题跋过于规整呆板，模仿痕迹明显，而题画稿则用笔使转自如、墨韵流畅，各种变化丰富耐看。两相对比，高下立判，明显出自不同人之手。虽然画作题跋内容比之麓台本、司农本更准确，但在书法题跋上，还是露了马脚。
              我们或许可以推理，确实另有一件真迹是这件有问题画作的母本，因为它上面题跋的内容比司农本、麓台本还准确，说明它是有依据的。因此，赝品亦非毫无价值，倘使文献失载，此时赝品所记录的文字内容，因为其真实性，还是可以补充史料之不足。
              我在梳理手稿时发现的另外一条规律是，王原祁每一条精心构思的画论，一般只题于一个地方，如果出现两件作品上面题写的内容一样的情况，一般都有真伪问题。比如跋于辽宁省博物馆《西岭云霞图》卷“画法莫备于宋”一条，又见于广东省博物馆的《仿大痴山水图》轴，广东省博那张，以前老先生们就已经认为不对了，现在运用新总结出来的规律，与其他证据结合，基本上可以得到明确结论了。
              这个手稿公布后，因为是全新材料，且之前也不大有那么多王原祁的书法集中在一起，这为推动王原祁乃至四王研究，解决学术问题提供了诸多可能性，其中最首要、最直接的，就是可以用于判断相关传世作品的真伪。
              为手稿本做笺释，需要哪些方面的资料积累？
           凌利中：为了做笺释，我收集的材料除了王原祁的传世作品和有关他的文献之外，对“四王”中的其他三位及其王氏家族的资料也多方积累，甚至包括董其昌乃至古代书画史的有关资料的收集也一视同仁，努力做到厚积薄发。
           正好，我的研究本来就对董其昌、对“四王”都多有涉及，所以对王原祁个人的、周边的、纵向、横向等多方面材料有过大量收集，前后花了比较大的功夫，最后才做得出这部笺释。
           当然，这本书与一般书画类的书还有点不一样，它是介于古籍文献和书画类之间。它里边到处会碰到一些书画真伪方面的问题，所以不太好写。而且，王氏画论往往会涉及到多个事件、多个背景、多个角度，相关资料基本上都要比较齐全，笺释并不容易。例如，王原祁的某一条题画稿涉及到与王翚的交往，两人在哪个时间段有相处，然后他们会一起在哪一个收藏家家里看过哪一件作品？这就需要比较广泛的资料积累，甚至对王翚本人的生平与作品也要做到了如指掌，才有可能对这条画论涉及的那个点有所认识，将其前因后果进行梳理，最后判断这一条是何年何时哪个情景下撰写的。
           再如，王原祁画论中屡屡提到受“江南小景”创立者——北宋惠崇《江南春图》卷的影响，那么这件为倪瓒、文徵明、董其昌等视为惠崇真迹的画史名作是否还在人间呢？经过考证，此名品正是现藏故宫博物院、现定名北宋佚名的《溪山春晓图》卷，因历代鉴藏家的不同定名，造成这件画史赫赫名迹似乎已从人间消失的假象。此则画论笺释的篇幅将近万字，涉及的资料也明显溢出四王之外了。
           除了对鉴定和对“四王”的交友的研究之外，其手稿对研究王原祁的鉴藏也很有帮助，以前王原祁看过哪些书画的情况还是比较模糊的，很多之前并不确凿的线索在这份手稿整理出来之后就比较明确了。
           近年来“四王”也是一个热点，在现有的材料上再要有突破大家也都觉得比较难了。那么，如今我们把1844年和1934年的两部材料有所更新，相信将会推动王原祁和“四王”的研究。手稿本透露出了比麓台本与司农本两部出版物更丰富的信息，其中甚至有一些非常非常重要的信息，为有关王原祁的研究课题打开了一扇小门。限于篇幅，本书中较多笺释文字只是点到为止，可化开来的学术点很多，包括代笔问题等等。
           通过手稿，对于王原祁的绘画理论有哪些新的认识？
           凌利中：通过他的手稿，我们现在发现王原祁的山水画理论不仅通过研究古人的绘画，还涉及到很多其他领域。
           王原祁有几条画论里专门谈到围棋。他与当时的围棋高手多有交往，甚至馆于家，许多还是国手（比如姚文侯、邹元焕等，其中多人有围棋专著传世）。王原祁发现跟围棋高手交流，论围棋布局、死棋活棋、血脉贯通等，“方知斯理，可以一贯”。比如“而用笔、用墨，必须辨其次第，审其纯驳，从气势而定位置，从位置而加皴染”，以及《雨窗漫笔》中论“龙脉”、“积小块为大块”等具有创造性的精辟画理，与“知白守黑”、“以一当十”之棋理相通，亦与原祁自题《仿梅道人山水》轴“昔吴道子见斐旻舞剑放笔作画壁，张旭见担夫争道草书益精进。余观韶九棋，欣然有会心处”的博采众长旨趣相同。
           围棋的布局就像风水，要活。王原祁的山水画也就是讲龙脉，小石、大石，如果没有一个贯通的血脉就都散掉了，生机勃勃的气象无从形成。
           好的棋，高手的每一个布子，都有原理在里边的，不是漫无目的地落子。如同王原祁山水布局，一棵小树、一块小石，山路蜿蜒、涧泉屋舍的经营，与棋理互相启发之处颇多。这一块内容，以前的关注度还不够充分。
           还有医学，王原祁结交很多杏林高手，也都是国医，他觉得用药和画论也有相通之处，手稿中写道，“余惟画家之倪、黄，犹药中之参、苓也。朱君善用参、苓，写以赠之”。
           我觉得上述部分材料，对理解王原祁整个的画学思想及其来源，可以作为一个很好的补充。
           《王原祁题画手稿笺释》仅仅是我个人对于手稿的理解，尚未挖掘与展开的学术点更多，抛砖引玉，供学界参考。这本书最为重要的是手稿的公布，相信可以推动学界对王原祁乃至“四王”研究的进一步深入，为拓展研究视角，甚至是学术突破提供更多的可能性。对此，我感到十分荣幸。
王原祁手稿“题设色大痴巨幅李匡吉求赠宛陵郡守佟青岩”
           麓台本、司农本里与手稿本不同的地方，是无意识的笔误造成的，还是抄录者故意为之？
           凌利中：无意识的与有意识的两种都有，但笔误一类的较多。
           识文之误，如草书“六”被识成“二”了，与史实也不符。“经营葬事”误作“经营荼苦”，这种实在太难认的，我是怎么知道“标准答案”的呢？（如果没有标准答案我也识不出来）因为，题写了这条的作品就藏在台北故宫博物院。我于是就用画上的题跋来校对，然后再去看王原祁的本意到底是什么。
           还有编校之误。那是因编辑比较随意而出现的差错，尤其是对题画的标题。比如，在司农本里有一条“题设色大痴巨幅李匡吉求赠”，在手稿中我们就发现这条完整的标题是“题设色大痴巨幅李匡吉求赠宛陵郡守佟青岩”。司农本的标题会让人以为是王原祁的学生李匡吉问王原祁要这张画，而事实上这张画不是他学生要的，而是要赠给宛陵郡守佟青岩，司农本编辑随意丢失了重要的信息。进一步来说，如果按照司农本的信息，那么是找不到这张画的，而按照手稿本的信息，最终找到了这张画，就藏在故宫。可见手稿本中透露的关于作品的流传情况比文献更符合史实。
           另有一个值得注意的问题是题画稿与画作之间的关系。事实上，手稿中每一则题画稿的标题，并不出现在画的题跋上。尤其是涉及代笔的几件画作，王原祁会在自己的记录里以标题来说明某段画论不是题在自己的画上而是题写在学生代笔的画上，但是这个真相在画作上是看不到的。
王原祁手稿“写墨笔仿董华亭”
           故宫藏的一张王原祁画作，题跋内容与手稿里标题为“写墨笔仿董华亭”一样。由于画作上的题跋没有标题，现在故宫的定名是《仿大痴山水图》，按照王原祁的本意是仿董其昌。因此，题画稿中条目标题不见于画作，使得后人对作品定名和作者定名都有很大的误差。
           手稿上还能透露出一些我们在画上看不到的信息。比如在“写墨笔仿董华亭”条的原稿中，将上款“会宁世兄”改为“位凝世兄”，二者在吴语中发音相同，表明王原祁与这位“位凝”世兄并不熟识，所以在手稿里最开始连名字都写错了。但是最后在画上是写对的，我们现在在故宫看到这件作品，就会以为这位“位凝”好像与王原祁很熟，但看到手稿就会怀疑有可能他们之间并不熟。
           后人编辑时候回避的东西就更有意思了。比如题画手稿的第一条中有“余前于华亭司农处获一寓目”，司农本、麓台本皆作“余前日于司农处获一寓目”。“华亭司农”即王鸿绪，康熙十二年进士，精鉴赏，以富有收藏有声于时，他收藏过的画史赫赫巨迹现大多仍可获见海内外各大博物馆中。王原祁这么一个大画家与他同时代的大收藏都有交往，但是与王鸿绪的交往则在文献中罕见，真的很奇怪。后人抄录手稿编辑的时候故意隐去“华亭”二字，导致这条重要资讯脱漏了，或许是因为王鸿绪的名声并不好，否则王原祁到同时代的大收藏家王鸿绪处看《富春山居图》，自然是大大方方的，这么清楚的“华亭”两个字怎么会自己漏掉呢。
           王时敏的手稿与王原祁题画手稿，在形式上有怎样的渊源？
           凌利中：这本书里面还附了王时敏的十则题画、诗文序跋手稿，这些材料也是第一次公布。把这部分材料放进去，是因为要追溯王原祁写画论的习惯受他爷爷王时敏的影响，同时也可以理解与还原《王奉常书画题跋》（177则）的成书过程。
           在王时敏的题画手稿里，我们发现了王氏后人避讳的东西，有些内容在当时根本不能公开，否则甚至会惹杀身之祸。根据这条线索，我相信“华亭司农”也是其家族后人要撇清关系。当然王鸿绪人品不佳与涉及到清代五大文字狱之一的事件来比，就不算什么了。
王时敏手稿《为景州作》与《题歙州诗集》
           比如王时敏的诗文稿《为景州作》、《题歙州诗集》两则，“景州”、“歙州”为王熹儒、王仲儒兄弟。乾隆四十三年（1781）发生了著名的清代五大文字狱之一的“一柱楼诗案”，案涉两百余人，主犯的密友王国栋幸免于难。但是在同年秋，王仲儒《西斋集》因“语多狂悖指斥”，又发生了“西斋集案”，国栋全家罹难，为序者及家族后裔无不受到牵连。乾隆四十六年，上谕旨将王仲儒“挫尸枭首”，而有“违碍语”的王熹儒《勿斋集》连同受“一柱楼诗案”牵连的王国栋《竹楼诗钞》皆请旨销毁，罹祸者极众。王时敏题写的《歙州诗集》就是《勿斋集》，《为景州作》和《题歙州诗集》如果在乾隆年间面世，一定难逃被查抄焚毁之厄，其家族也会被牵连进去，所以其后人一定会有所避讳，要撇清关系。
           王时敏的手稿还透露了王鉴的一位代笔人。吴湖帆曾指出王鉴有一位代笔人叫朱融（字令和），但是我们从来没有在史料中见过有关此人的资料。而在《题玄炤手卷朱令和来求》中，我们看到了王时敏亲手写的关于朱令和的记录，知悉朱令和确有其人，且与王鉴关系密切。并找到了目前所见的朱氏惟一的一件山水画册，发现其风格与王鉴十分接近。这条手稿，为研究王鉴的代笔真相，无疑是一条确凿的线索。
           王时敏的题画稿，有后人编的《王奉常题画录》，跟王原祁的麓台本、司农本的情况有点像。
           在上博发现的王时敏题画诗文稿十则，跨度从他三十多岁到晚年，其中天启二年（1622）《募建璜泾岳帝寝宫小引》一文，王氏时年31岁，是目前所见其最早文稿，亦为最早书迹，十分珍贵。这十条以小见大，与《王奉常题画录》里100多条的体例、内容基本上都是一样，有诗文稿、有题朋友画、也有题古人画的。通过这十则，就能理解《王奉常题画录》的来源与王原祁的麓台本、司农本是类似的。以前我们认为《王奉常题画录》是后人从王时敏的画里摘录的，就像对王原祁麓台本、司农本的认识一样。现在，我们知道事实情况是反过来的，是他们自己先写了底稿，再题到画上去的。
           王原祁受他爷爷王时敏的影响，而王时敏或许是受其祖父王锡爵的薰陶。万历四年（1576），皇帝于宫中检得《明成祖四骏图》赐予原祁曾祖王锡爵，锡爵先作题跋稿呈御览，上悦，赐金。此题跋留有底稿，是年中秋日，锡爵为将军王世延另题于《义泉卷》后，此《行书题成祖四骏图》现藏于辽宁省博物馆。
附记：王原祁《题画手稿》册将于2017年12月苏州博物馆举办“梅景传家——清代苏州吴氏的收藏”特展首次展出，与题跋出自手稿的苏博珍藏王原祁《仿黄子久设色山水图》轴同展。该画系出自题画手稿、目前尚存的5件传世作品之一。