40年代初，张大干在敦煌画“唐人歌女”，自题七绝一首：

　　檀板红牙旧日多，归来行锦倦清歌。

　　琵琶一奏青衫湿，倘听伊凉更奈何。

　　题记曰：

　　此参酌莫高窟唐人供养像衣饰为之

　　王子秋孟敦煌客舍作蜀郡张大千爰

　　条幅生长四尺五寸。女全身，着锦衫红裙，绿披帛。高发髻，长袖、细腰。伫立，左手执檀板，以右袖扶持。面带倦容，神态逼真。

　　诗书画结合，正体现了中国画传统的特点。经鉴定，确系张大千手迹。

　　张大千自称是“参酌唐人供养像衣饰为之”，乃自谦之辞，其实是张大千认真的创作。张大千在敦煌临摩壁画，深受唐人的影响，个人画风自此一变，这幅唐人歌女，可以说正是他画风转变的开始。全付唐装，大红大绿，着色鲜明，再现壁画原作本色。（因年久壁画早已褪色）借助于壁画画工惯用的手法，线条干净利落，大有吴道于笔意。张大千从前学过唐寅古装人物画，从此一洗唐寅的纤细柔弱，而又保留了唐寅淡雅秀润的优点。笔触刚劲有力，拼除了粗俗的匠气。突出人物性格，与墨画上的供养人大异其趣。张大千不但赋予歌女以新的生命，而且为她换了另一付心肠，并使我们从中觉到时代气息。

　　张大千善学善变，他一生画风累变，“他画人物，从山水点景，到唐寅的仕女，进而仿赵孟頫的《九歌》，李公麟的《七贤》，落脚于敦煌的供养人。”（叶浅予《张大千的艺术道路》）这幅歌女，明显看出为其画风转变的标志。

　　唐代数百年间，人材辈出，著名画家就有400人之多，“唐尚新题”创作多以现实为内容；同时又广泛吸收外来艺术文化以充实自身，力求进步发展。有朝气，显得生机勃勃。寺观壁画之盛，以后为极。吴道子、尉迟僧乙等大师所开创的画风，曾风靡一代并影响及后世既深且远。写实倾向成就卓绝，当首推吴道子。相传吴道子画《地狱变相》展出后，“洛阳为之罢市。”是说人们看过吴道子壁画，屠夫渔父畏罪改业。《地狱变相》，本是佛教宣传画，因受了描写艺术的影响，宣传艺术同趋于写实的作风，故而收到最大的宣传效果。吴道子画的《地狱变相》，已经超出了佛经故事中“刀山油锅”的凭空想像，而是直接取材于现实的“人间地狱”，他将封建统治者惯使的种种残酷刑罚，如常见的斩、剐、铡、绞、车裂等形象搬上画面，摆在观众面前，但见阴风惨惨，杀气腾腾，一个恶鬼从旁提着血淋淋的人头，猛掷在地上，仿佛有声，见者无不颤慄。

　　我们所见到的敦煌壁画供养人，一般是写实的。即绘制的佛、菩萨像；大都改观，已脱离了印度成式，一反六朝的老样，渐次民族化。敦煌壁画如此辉煌巨制，决非出自个别或少数人之手，其中许多能工巧匠和高手为吴道子、尉迟僧乙的门徒或再传弟子参与其事是大有可能的。敦煌壁画经若干年代多数人动手，风格几乎一致，显然看出有名师传授，先后承继关系。尉迟僧乙用笔紧勒如“屈铁盘丝”，又似“春蚕吐丝，紧密连绵”。他所画的人物衣服飘带很有质感。吴道子擅长“兰叶描”，线形浑厚圆润，主辅分明，有粗细疏密的变化，又有一波三折的韵味美感。笔意圆转起伏，表现出洒脱豪迈的气概。尉迟、吴等大师们高超的技法，在敦煌壁画触处可见。从盛唐、晚唐一直到五代仍保留着他们的流风余绪。近些年陕西地区出土的章怀太子、永泰公王墓壁画也都是一脉相通相承的，可为明证。更有意思的一是我们在永泰公主墓壁画中见一捧盂的宫女，两眼正陷入沉思中，哀怨愁绪，表情突出，可见这种写实的倾向在唐代相当普遍。张大千画这个唐人歌女，已大显吴道子之风，张大千在敦煌临摩壁画三年，这算是最大的收获。

　　抗日战军时期，曾经出现一种极不正常的情况，大片国土沦陷，成千上万难民流离失所，饥寒交迫，流落街头，沿门乞讨；甚或走投无路，卖儿鬻女。前方将士浴血抗战，出生入死；而大后方某些人照常灯红酒绿，歌舞升平。一面是庄严的工作，一面是荒淫无耻。天山南北，长城内外，地处边陲，实际并不平静，到处抓丁拉夫，兵慌马乱，凡有良心有正义感的中国人，面对此情、此景，能漠然无动于衷吗？于是“唐人歌女”便在画家笔下诞生了。我以为“唐人歌女”是张大千有感而作，有为而作的。用现代术语说，这是一幅颇带倾向性的画。可以说张大千画的是一个穿着古装的现代歌女。大千自题诗已经点了题，他清楚说明作画的主旨是借画中人物以表这自己爱国忧民之思。“琵琶一奏青衫湿”，必有所指，不过决不会是画家自己，以白乐天自许是不符合他本人身份的。（关于这层毋须考证，这与画题无关宏旨。）歌女自伤身世，怨恨不幸的遭际。隐在歌女身后那班豪贵富儿，国难当头，仍在日以继夜，追逐歌场，寻欢作乐。张大千在诗句中以“多”和“倦”二字作了高度的概括，含意甚深，用心以良苦。张大千喜欢以诗或画用象征的手法，表达自己强烈的思想感情，他说过作画必须有所寄托，画方有意义。30年代，张大千在上海，当时四川军阀混战，他画了一幅《巫峡清秋图》，自题一首《浣溪沙》以寄托思乡念亲的情怀。

　　井络高秋隐夕晖，片帆处处忆猿啼，有田谁道不思归。

　　白帝彩云天百折，黄牛浊浪路三迷，音书人事近来疑。

　　军阀混战，田园荒芜，亲人音讯杳茫，存亡未卜。正是“空有夔门不得入，我有家乡不得归。”词意非常含蓄。巫峡图呈现一派清凄暗淡的情景，隐喻战乱中的故乡荒凉况味。“烽火连三月，家书抵万金”，杜甫写别亲离恨，而大千只是以“疑”来形容，我觉得比杜甫用意似更深进一层。诚然，张大千寄托深情的诗或画如《唐人歌女》、《巫峡清秋图》等隐晦艰深，一般人不容易看懂，被贬为不足取。有人说“张大千既然是爱国的，为何不作郑侠《流民图》？”理解诗或画，应该了解诗人画家个人的处境、时代背景、气质、作风及其表现手段等。抗战救国是每个中国人应尽的天职。要张大千画宣传画，把工农举起的拳头画成比脑袋还粗大，那简直是无理取闹。记得袁子才曾说过有人苛责白居易说“白太傅在杭州思亲诗多于忆民诗。”（见《随园诗话》）宋亡，郑所南画“无根兰草”，被人讥之为“报国无用”。同样属于无知可笑。

　　张大千在敦煌，潜心研究北魏隋唐人物画，他先绘制了几十幅壁画，在成都初展，曾引起画界的物议，认为敦煌壁画，不过是水陆道场工匠画，不足为训，担心大千沾染上这种气息，恐将堕入庸俗一流。殊不知张大千提倡“多读书，使作画脱俗气，洗浮气，除匠气”。他好读书，好写字，好作诗，这是他作画“医俗”的良方，他一生是身体力行的。后来事实证明这种担心确是多余的。张大千先后在成都、重庆开“敦煌壁画大展”，非常成功。敦煌石窟宝藏内容丰富，画工精美绝伦，大千皇皇巨制，灿然在目，故震动了当时的美术界、学术界。其时我适在延安，未得一饱眼福，深引为憾事。解放后我在北京琉璃厂偶然发现张大千临摩敦煌壁画复制品选辑，珂罗版印，十分精制。可惜不全，仅得散页若干篇，虽抱缺守残，亦得见其精心设计，布局周密，制作新颖，颇有创意。金碧辉煌，图形跃然纸上，神为之振，不禁惊叹。

　　张大千在敦煌作画以唐人歌女选取题材，我以为必有所寄托，在他所临摩的《晚唐母女供养像》也可得到一些补充说明。张大千由《母女供养像》的启示，触发自己一向积存在胸中的不满情绪，针对时弊，借题发挥。现存在我手头的这幅张大千临摩“母女供养像”为第285窟，东壁，题记：“释迦牟尼佛六躯，‘愿舍贱从良’及女善和一心供养。”供养人注明自己身价是妓女，这在所有的敦煌壁画中是唯一的独特的画面。盖纪事也。按佛教教义：“佛法平等，普渡众生”。毋论人神灵怪，飞禽走兽，胎生卵生，我佛如来都一视同仁，准其人道。释迦牟尼就说过某世某劫他是一条大蟒蛇，佛并不避讳自己出身异类。据《法苑珠林》记载，释迦牟尼在世时，王舍城有一个著名的“金色淫女”后来皈依佛法，出家修行成道。可是世俗社会，妇女总是受歧视。我佛慈悲，未能免俗，亦轻视妇女，我是说佛法实际并不真正平等。佛经有一条规定：凡是妇女成佛必须走两步，第一步先修成男身，然后才能走第二步成佛。“龙女成佛”，曾引起佛门很大的争论，但龙女终于成了佛。据称是由于她捐献了无价之宝。龙女得上台阶仍不免要走完规定的两步，不过她比别的女人走得快而已。我们知道在经传中妇女成佛的毕竟是极少数。今天在敦煌壁画中一旦出现母女两妓供养人像，在士大夫心目中，妓女图形庙堂，亵渎神圣。我们在第十窟左右通道壁图中见有晚唐托西大王曹议金夫妇供养人像，披金戴紫，雍容华贵。以此与母女供养像两相对照，可说是贵贱两极，分庭抗礼，确乎是对历史的嘲弄。将曹议金夫妇与母女两妓女并列石窟，可见唐人的大胆。而将她们一齐收在笔下，同时展出，公诸于世，也可见画家张大千的大胆。

　　我在50年代到敦煌作过考察，时间虽短，感触很深。我读前人调寄《忆秦娥》莫高窟词：

　　深秋日，冷然照见沙洲曲。沙洲曲，一灯明帐，几声羌笛。

　　莲台打坐三危壁，佛光时现莫高窟。莫高窟，飞天成阵，散花如雪。

　　这是一首浪漫的原始牧歌，充满神秘的异域情调。一时我联想起张大千早年所作《天女散花图》自题《三姝媚》：

　　“天风吹不断，若娇红飘堕，愁沾怨瑟。云裳拥翠骈，无奈凤恬鸾懒。月娣相逢，曾记得霞绡轻剪。病起维摩烦恼，依然鬓丝羞晚。谁念春光回换，叹几度随潮，泪痕同散。一塌枯禅，任世间儿女，梦葱魂倩。触处花空环佩香，歌尘栖遍。尽有情缘弹指余香未浣”。

　　张大千这首词，“浓情艳想着意雕”，十足的罗曼蒂克。作《天女散花图》可能是他读佛经，看过梅兰芳“天女散花”的舞台表演有感而撰写的。把张大千这首《三姝媚》与前面的《忆秦娥》对照来读，彼此呼应，相映成趣。40年代初，张大千在敦煌写诗作画，面对天女，下榻维摩，唱经诵呗，超然出尘。张大千如果真的如此，也并不奇怪。然而张大千偏偏选择“歌女”为作画的题材，以寄托，这就发人深省。张大千思想的转变，当然与抗战时局密切相关。莫高窟，鸣沙山，称洞天福地，却做不得避乱桃源。张大千北上敦煌是为了学习，并非逃难，更不是来欣赏塞上风光，他的心情完全可以理解。他在敦煌足有三年，学习工作紧迫，生活困苦万状。听说每天吃水是从40公里外用牲口驮的。因为莫高窟一带只有苦泉，没有可供饮用的淡水。我这回来敦煌时间很短，确有深切的体会，用苦水烧菜实在难咽，我只好多加茶叶，哪知越加越咸越苦。同来的伙伴都显出难色，而我只能用空话慰解：“深入三危地，精诚石室开。莫嫌泉水苦，活过唐僧来。”又在《咏啄木鸟》诗中说“自甘为啄木，乐此不知疲。”来敦煌不过几天光景，苦水吞在肚里，感到难熬，吟《啄木鸟》诗与其说是在浪漫地夸张自己，不如说其是美丽的说谎。