水墨中国 香港回归二十年的文化寻根
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小雪（中国画） |
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太平山下的辉煌（中国画） |
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方诸之一（中国画） |
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不忘初心，坚持“一国两制”，香港的未来一定更美好（中国画） |
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香港回归祖国，特区政府成立（中国画） |
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香港回归二十年发展成就巨大（中国画） |
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香港人民欢庆新中国成立（中国画） |
为庆祝香港回归祖国20周年，6月23日至7月4日，由中国美术家协会、中国文学艺术基金会主办的“庆祝香港回归祖国20周年——全国中国画作品展”在中国美术馆举办。展览展出了从全国5500余幅来稿中甄选出的159幅作品、特邀32位美术家的创作、特别组织美术家创作的9幅巨作，以及香港画家萧晖荣创作的《东方明珠》等。作品风格各异，共同反映了自1840年鸦片战争至2017年间与香港相关的重大历史事件，展现了香港回归祖国后取得的伟大成就，以及中国画在新时代的新发展。
中国画的当代性探索既在于媒材多介质的实验，也在于水墨媒介进入当代语境后对于其文化根性的反刍与探寻。中国画在香港的新变与寻根，就是艺术人类学研究的典型案例。
现代变革
众所周知，在香港150余年被殖民统治的漫长时期，港府的文化政策一直采取放任自由的不干预原则，商业化与所谓的中立化，使这块半岛的中国画逐渐疏离了文化根脉。中国画这个画种在香港是以没有文化属性的“水墨画”来称谓的。这种放任自由的不干预，既积极地促成了香港美术中西包容的开放视野，也造成了重西轻中，甚至尊西贬中的艺术文化偏离，并且，重商轻文致使香港本土缺乏持续的来自政府的文化艺术投入，艺术生存完全处于市场经济下无学科专业与无社会职业身份的自生自灭状态。
早在20世纪初，受珠江三角洲文化的辐射，岭南三杰高剑父、高奇峰、陈树人常穿梭于粤港澳三地，与当地艺文界交相往还。此后，岭南画派高足赵少昂、司徒奇、周一峰、黎明和与高剑父介于师友之间的杨善深移居香港，设立艺苑培育弟子，形成了香港水墨画岭南派的阵容。在20世纪上半叶移居香港的尚有黄般若、李凤公、邓芬和李研山等传统水墨名家，以及打通中西、个性鲜明的丁衍庸等。他们的移居或不限于各自家庭与生活的迁徙，其绘画艺术或半保有文人笔墨，或半结合西洋写生与表现的因素。
真正形成香港绘画艺术风貌的是吕寿琨、刘国松倡导的水墨画运动。进入20世纪六七十年代，伴随着中国画在香港的深度被边缘化和欧美现代主义艺术的风行，迫使生存在香港的中国画画家尝试从中国画内部抽离出水墨媒介，探索用水墨媒介表达英语文化的审美经验与艺术观念，水墨画由此获得了变革与发展的文化土壤。1948年移居香港并有着深厚传统水墨根基的吕寿琨，于60年代首倡水墨画运动，他认为“水墨画，就是使用水墨表现自我的一种绘画”，既是国际现代艺术，亦是中国现代艺术。吕寿琨的现代水墨画理念，不仅将传统中国画的“笔墨”还给水墨媒材本身，而且赋予了这种载体以多重的文化内涵。曾在台湾创立“五月画会”推导现代水墨运动的刘国松，于1971年始执教于香港中文大学艺术系。他提出“笔墨”之“笔”就是“积点成线”，“笔墨”之“墨”就是色彩。从笔墨到水墨，刘国松将充满庄禅道学的“文言”笔墨解构为具有现代文化观念的“白话”水墨，并且，他从文人山水转向了对人类探索太空的表现，通过揭撕纸筋创作充满洪荒神秘意味的宇宙题材绘画。
受吕寿琨、刘国松影响，一些具备欧美艺术教育背景的画家或艺术设计师回到香港本土，开始从事新一轮的现代水墨画创作，他们直接地将欧美现代主义艺术理念或设计思想转用到水墨媒材上，使香港水墨画逐渐呈现出思想开阔、媒材广泛的多元水墨艺术新格局。譬如，王无邪就是一位在美国学习艺术设计、而试图把设计理念与水墨媒材融汇于一体的代表。他的水墨画，完全脱离了传统山水画的笔墨语系，通过尝试多种水墨介质来探索近于抽象的具有现代视觉特征的抽象绘画。香港的现代水墨运动于20世纪80年代始传入内地，并在当时新潮美术运动的裹挟下促生了内地水墨画的生成与发展，许多青年艺术家或从西方现代艺术外部，或从中国传统艺术内部，开始了中国画向水墨画转向的现代性变革。
家园重返
水墨画打开边界后，也面临在全球化语境中的文化身份追问与文化根性的辨识问题。与内地水墨画在根性体系内向外拓展不同，香港水墨画一直存在“文化漂泊者”的文化寻根焦虑。而香港回归所形成的文化归属意识，使香港英属文化的主体性悄然发生了一种逆转。
从20世纪末到新世纪10年代，随着香港与内地文化艺术交流的日益广泛与深入，一方面，香港的民族传统艺术开始重返家园，中国画正逐渐改变被边缘化的地位并日益受到重视；另一方面，内地现代水墨运动及各种学术研讨开始引起香港艺文界的关注，香港艺术家参与内地水墨展研活动在这20年间有增无减，他们在探索水墨当代性延展的同时，更鲜明地体现了中国艺术精神回返与重建的态势。
譬如，比邻香港的深圳，从1998年创办并已连续举办九届的深圳国际水墨双年展，不仅起到了连接内地与香港水墨画资讯与互动创研的作用，而且这个以水墨为艺术概念而创建的双年展，在更深刻的意义上，是在内地对香港新兴的城市水墨艺术理念的放大与扩散。再如，上海多伦现代美术馆从2005年以来连续数年举办的水墨中国艺术展，几乎每届都邀请港澳台艺术家参与，尤其是近些年分别在上海与香港之间举办的双城水墨交流展已日趋常规化，以“东方墨韵”为主题的沪港水墨艺术交流展，其实是在具有共同殖民文化历史的中国现代都市，深入探讨水墨艺术开放与寻根的文化命题。
回归后的香港水墨画界，还增添了一些从内地移居香港的水墨研创新军，他们在内地著名高等美术学府受到的传统中国画教育，对香港水墨艺术的文化寻根也起到了不容忽视的作用。显然，香港与内地水墨画的互动发展已成为中国画当代性探索的一种重要创作机制。
2014年，香港成立“中国画学会（香港）”，并举办以“港水港墨”为主题的学会中国画首展。这是继2011年在北京成立“中国画学会”之后，由香港水墨画家在“当代水墨香港学会”基础上组建的另一个以中国画为主体的学术机构，这也是香港回归之后从以“水墨”命名到以“中国画”命名的首个颇具规模的学术团体。
文化寻根
水墨画的文化归属，并非一定是回到传统文人画，但一定是中国艺术精神在全球化艺术视野观照下的弘扬与放大。
当下，香港水墨画的这种文化寻根，首先表现在对于传统中国画笔墨精神的感悟与继承上。譬如，潘振华、万青屴、李虚白、熊海、派瑞芬、司徒乃钟等人的水墨画，可以明显地看到他们对传统山水画笔墨皴法与笔墨境界的借鉴；林湖奎、萧晖荣、管伟邦的花鸟走兽，其笔意墨蕴甚至都体现了对宋画工谨法度的追迹；即使是像何少中、冯永基、高杏娟和陈镜田那样以抽象山水或半抽象山水为题的画作，也同样能够让人看到他们对笔性张力和墨彩意蕴的探求。
与八九十年代那种完全以现代主义艺术观念来演绎水墨语言实验的路向不同，香港当下水墨画的回归，还鲜明地体现在现实的人文关切与诗性的生活发掘上，许多水墨作品都热衷于身边生活情景的记写、日常生活诗情的抒发。王秋童、沈平、蔡布谷对于香港都市街景的捕捉，就十分注重现代化楼宇与自然景色的比照，而这种比照总是试图将宁静的诗意与现代的生活融为一体，他们的水墨也恰恰因这种传统与现代的交织而形成具有文化根性的现代特征。吴观麟、黄孝逵那种在巨大的山崖间探寻的黑白、阴阳、晦明的变幻，既是自然结构的重现，也是笔墨结构的再造。麦罗武、赵志军、林天行的荷花，既具有视觉审美的现代特征，也富于诗意的典雅和高贵。张民军、韦劲敏、周晋等这些有着内地写实水墨人物画根基的画作，几乎就是从现实人物那些日常生活的情景里撷取的值得回味的片断与瞬间。显然，这些水墨画已与以往那种纯粹把融入多介质媒材作为现代水墨艺术唯一拓展路标的学术定位不同，而是把水墨多介质语言实验和水墨艺术的现实关切共同作为其艺术当代性探索的美学标志。表现生活中富有人性或诗性的水墨，无疑已成为当下“港水港墨”艺术求索的重要审美特征。
从中国画到水墨画，再至中国水墨的名称变更，揭示了中国当代绘画在东方与西方、传统与现代、本土与殖民之间生成的一种互向性跨文化现象。香港水墨艺术跨文化的深度实践所呈现的这种多变的形态，一方面表明了香港水墨不断创生于这个多元文化混融的鲜活机体，从而赋予其水墨艺术以不断被刷新的国际视觉文化视野；另一方面则因其与内地文化的互动性与参照性，形成了香港水墨艺术的文化归属指向，也即香港水墨艺术在跨媒介、跨观念和跨文化的当代性开拓中，始终和民族文化与现代文化构成一种深广的关联性。正因如此，水墨中国在当下已成为中国画当代性的全球艺术标签，而这个艺术标签的背后，无疑也浓缩了香港回归20年对整个中国水墨的艺术启蒙及文化寻根。
