全国优秀书法教师展播——孟庆星
2017-05-01 09:36:00 来源: 点击:
2001年获中国文联、中国书法家协会主办的“首届书法兰亭奖”银奖。
1996年获上海书法家协会主办的青啤杯全国书法公开征集展一等奖。
2000年获中国书法家协会主办的新世纪全球华人书法大赛银奖。
2001年获中国文联书画艺术中心主办的二十一世纪全国首届书画篆刻作品展览银奖。
2001年获山东省书法家协会主办的第五届山东省青年振兴中华“金贵杯”书法篆刻大赛一
2005年获山东省书法家协会主办的“泰康人寿杯”第六届山东省青年书法篆刻作品展二等奖。
2005年获山东书法家协会主办的“三强杯”山东省第四届书法篆刻大展二等奖。
1998年获中国教育学会书法教育专业委员会中师分会主办的首届全国中等师范学校师生三笔字
2006年获山东艺术学院主办的“06的收获”艺苑金秋美术作品展一等奖。
从1995年--2002五次获日照市宣传部、文联主办的“日照市文艺奖”。
作品入展:
1995年入展中国书法家协会主办的全国第六届中青年书法篆刻家作品展览。
1996年入展中国书法家协会主办的全国第一届行草书展。
1998年入展中国书法家协会主办的全国第七届中青年书法篆刻家作品展览。
1999年入展中国书法家协会主办的全国第七届书法篆刻家作品展览。
1999年入展中国书法家协会主办的全国第一届扇面书法作品展。
1999年入展山东省书法家协会主办的山东省第三届书法篆刻作品展览。
2002年中国文联、中国书法家协会主办的“首届书法兰亭奖”作品展览。
2005年入展中国书法家协会主办的全国第二届扇面书法作品展。
1998年入展西泠印社主办的《西泠印社首届国际篆刻书法作品大展》。
1998年12月《中国近现代书法演化倾向反思》获山东省文化厅主办的第三届山东省艺术科学优秀成果评比二等奖。
2000年8月《建立视觉化大美术观念的书法教学体系和模式》获中国教育学会书法教育专业委员会主办的第五届全国书法教育学术研讨会优秀论文。
论文入选:
1994年8月《略论中国传统的书法意象批评》入选中国青年理论家协会举办的全国书法史学美学研讨会。
1997年9月《中国近现代书法演化倾向反思》入选浙江文化厅举办的沙孟海书学研讨会。
1998年11月《“学院派”书法创作及其现代性》入选中国教育学会书法教育专业委员会、中国青年理论家协会主办的第三届全国“书法学”暨书法发展战略研讨会。
1999年5月《传统书法批评与当代书法创作观念》(署名孟庆星)《当代书法创作散议》(署名王凌云)入选中国书法家协会主办的第七届全国书法篆刻展论文征集。(二类论文)
2000年7月《论展厅书法创作及其他》入选山东书法家协会主办的山东省首届书法理论研讨会。
论文发表:
1995年6月《楷书中笔画的几种交接方式》,《书法导报》。
1996年2月《走向本位的书法创作--试析“"学院派”书法创作思潮兴起的原因》,《现代书画家报》。
1997年9月《中国近现代书法演化倾向反思》入编杭州大学出版社《沙孟海书学研讨会论文集》。
1997年3月《“学院派”书法创作研讨会综述》,《书法报》。
1998年5月《新的支点--再谈“学院派”书法创作》,《书法报》。
1998年11月《“学院派”书法创作及其现代性》入编天津美术出版社《第三届全国“书法学”暨书法发展战略研讨会论文集》。
1998年11月《展览应走向法律化、民主化》(署名海隅),《书法报》。
1998年参加中国教育学会书法教育专业委员会主编的《93——96中国书法篆刻年鉴》(天津美术出版社)若干条目的编写。
1999年3月《论展厅书法创作及其他》,《书法报》。
1999年5月《展览背后的浮躁》,《中国书画报》。
2000年9月《披着袈裟的士人--王元军〈怀素评传〉述评》,《书法导报》。
2000年9月《王铎为苏京书写的两件作品考》,《书法导报》。
2000年4月《相摩相荡
2000年10月《与王元军博士关于高等书法教育的对话》,《美术报》。
2004年12月,《依类象形
2005年第10期《朗朗如玉山上行--蒋维崧金文书法艺术探析》(与于明铨合撰),《书法》。
2005年12月28日《〈集古录〉成书过程与名实关系考》,《书法导报》。
2006年第1期山东青年书法家协会《青年书坛》。
2006第1期《浅议中国书法的“法”与“意”》,《美术大观》(中国核心期刊)。
2006年4月29日《中国水墨精神感言》,《美术报》。
2006第6期《欧阳修理性批判精神与北宋尚意书风思潮的形成》,山东艺术学院《齐鲁艺苑》。
2006年《书法的概念与基本知识》、《书法欣赏与评鉴》两章,教材《书法篆刻》(笔者任副主编),辽宁美术出版社(待刊)。
2007年第1期《清初山东张在辛家族印人与齐鲁印派关系考论》,中国艺术研究院 、中国书法院《东方艺术》。
2007年第2期《云是鹤家乡--马世晓大草艺术与当代书法创作》,中国书法家协会《中国书法》(国家中文核心期刊)。
2007年第2期《张在辛〈篆印心法〉及其印学思想》,《书法》。
《万历书坛一一邢侗个案研究》,孟庆星著。2017年3月出版,国家哲学社会科学基金后期资助立项。
教学剪影
文震亨《长物志》
行书团扇柳宗元等诗三首
临许安国墓祠题记
意临王羲之行书帖
读书安分联
柳宗元、韩偓、贾岛诗
病牛诗
苏东坡诗一首
书学著述选读
经典碑帖中的“横鳞”与“竖勒”的组合方式
孟庆星
孟庆星
东汉末年的蔡邕在其书论《九势》列举了九种笔势,其中之一就是“横鳞,竖勒”。古人要言不烦,但说的都是平实而深刻的道理。所谓的“横鳞,竖勒”它指的是笔画或部件纵横两种组合方式。具体说来,“横鳞”指的是书法中横画或取横势的部件应当像鱼鳞那样参差而有序地排列、组合;“竖勒”指的是书法中竖画或取纵势的部件应当像人勒马那样有节奏地收放、伸缩排列、组合。
如果是我们仔细观察一下鱼鳞就会发现它既参差不齐又井然有序的肌理效果(图一);如果是骑过马的人也会有攥着缰绳随收随放的体验,当你往后勒紧缰绳的时候,就暗示马要放慢速度或停下来,当你往前放松缰绳的时候,是暗示马要前行或加快速度(图二)。古人“近取诸身,远取诸物”的思维,让他们悟到了书法中纵横两种势的组合规律。
如果是我们仔细观察一下鱼鳞就会发现它既参差不齐又井然有序的肌理效果(图一);如果是骑过马的人也会有攥着缰绳随收随放的体验,当你往后勒紧缰绳的时候,就暗示马要放慢速度或停下来,当你往前放松缰绳的时候,是暗示马要前行或加快速度(图二)。古人“近取诸身,远取诸物”的思维,让他们悟到了书法中纵横两种势的组合规律。
图一,横向排列的鱼鳞
图二,行进中的勒马
翻开古代的经典作品,随手可以看到“横鳞”与“竖勒”这种排列组合的具体应用。“横鳞”、“竖勒”两种组合方式既指的是单字内部笔画或部件的组合方法,也可以指上下、左右相邻不同的字之间笔画或部件的组合方法。
先看单字中横画“横鳞”的排列方法。图三中的“皇”字即集王圣教序中“太宗文皇帝”中的“皇”。此字共六根横画,一不小心和容易排列成呆板状,但字帖中“皇”字,左推右拉,上俯下仰,从而形成了不齐中有齐,齐中又有不齐的效果。如果是将横画之外的笔画全部隐去,这种效果会看得更加明显。(图四)
先看单字中横画“横鳞”的排列方法。图三中的“皇”字即集王圣教序中“太宗文皇帝”中的“皇”。此字共六根横画,一不小心和容易排列成呆板状,但字帖中“皇”字,左推右拉,上俯下仰,从而形成了不齐中有齐,齐中又有不齐的效果。如果是将横画之外的笔画全部隐去,这种效果会看得更加明显。(图四)
图三,集王圣教序“皇”字
图四,集王圣教序“皇”横画组合
再看一个单字中竖画“竖勒”排列方法的例子。图五中的“期”字即王羲之《兰亭序》“终期于尽”中的“期”。此字共四根竖画,如果是将这四根竖画的上端都写成齐平状就会显得很呆板。但王羲之把第二根竖画写成向上挺拔延伸之势,其他第一、三、四根竖画以次呈右下下坠之势。左边“其”旁中的下面两点拉长取纵斜势,同样是左低右高,这样造成了整个“期”字下部的边缘线上下参差不齐的效果。如果是将竖画之外的笔画全部隐去,这种效果会看得更加明显。(图六)
图五,兰亭序“期”字
图六,兰亭序“期”字 竖画组合
“横鳞”、“竖勒”中的“横”和“竖”不能简单地理解为横画、竖画,也指的是取横势和纵势的部件。作为取纵横的部件来说,其组合排列方式同样可以按照取纵横势的笔画的组合规律去排列。由于汉字绝大多数都是由多条或多种笔画、部件组合而成,因而一个字内部呈现出“横鳞”与“竖勒”相交错的排列方式。如图七呈现的是“期”字左偏旁的横画组合。
图七,兰亭序“期”字 左偏旁横画组合
一个字内部横竖笔画或取纵横势的部件之间可以按照“横鳞”、“竖勒”的方式去排列,实际上上下、左右相邻的字与字之间,这两种组合方式也同样适用,这在行草书中表现得尤为明显。以八大行书作品中由“书”、“画”、“扇”三个字组成的局部为例(图八),这三个字由上到下排下来的横画有14根,同样采取的齐中求不齐的“横鳞”组合方式。如果是将三个字中横画之外的笔画隐去的话会看得更清楚。(图九)
图八,八大山人行书作品局部
图九,八大山人行书作品局部
多字中“横鳞”的组合应用是如此,多字中的“竖勒”的组合应用同样是如此。黄庭坚《松风阁诗》中由“阁”、“见”、“平”、“箕”、“斗”、“插”六字组成的局部为例(图十),这六字中有竖画16根,同样采取了齐中求不齐的“竖勒”组合方式。这些竖画不仅长短、高低不同,而且向背也不同,共同演奏出了多层次的曲调。如果是将这六字中竖画之外的笔画隐去的话会看得更清楚(图十一)。
多字中“横鳞”的组合应用是如此,多字中的“竖勒”的组合应用同样是如此。黄庭坚《松风阁诗》中由“阁”、“见”、“平”、“箕”、“斗”、“插”六字组成的局部为例(图十),这六字中有竖画16根,同样采取了齐中求不齐的“竖勒”组合方式。这些竖画不仅长短、高低不同,而且向背也不同,共同演奏出了多层次的曲调。如果是将这六字中竖画之外的笔画隐去的话会看得更清楚(图十一)。
图十,黄庭坚《松风阁诗》局部
图十一,黄庭坚《松风阁诗》局部
庆星学棣擅书,尤嗜于学术。出入经史,而文采灿然。壬午冬道出武林,出此卷。予展观之,推为合作也。壬午冬雨陈振濂识。(陈振濂,浙江大学人文学院院长,书法博导)
庆星道兄曾南赴古杭,研道味机,身兼南北。观其自书诗卷,文采炳焕,笔致渊雅,洵吾道胜手。(刘彦湖,中央美院副教授,著名书法家)
孟庆星先生的书法领悟力很强,吸收的东西也比较多,他是一个表现力较为全面的书家。可以看出,孟先生很重视传统,重视从千人包括时人中吸取营养。我觉得他的习书与创作之路都很正,不落纵横涂抹习气。(梅墨生,中国艺术研究院研究员,著名书画评论家)
老孟对历史的钟情,使得他以十二分的热情拥抱传统文化的精华,我们从他对古代名家名作的临摹上完全可以领略到他对古典的倾心与折服,这是从事书法最重要的根基。其次,西方的方法论与研究视野使得他对书法有了一个更全面地审视角度,从他的一些文章中,可清晰地发现他在这方面的痕迹。有了深厚的传统积淀,又多了一把分析得失利弊的解剖刀,老孟的“双桨”将毫无疑问地进入一个较高层次,将来也必将推动他的艺术之舟走向更高的境界。(王元军,首都师大书法文化学院教授,书法硕导)
沙孟海在《近三百年的书学》中所说:“艺术的价值是一个问题,本不能相提并论的。”在我看来,孟庆星虽然出道较早,但其名望不如他的书法水平之高,这与他始终保持边缘化的民间立场有关,所以他的书法神闲意浓,适心见性。他是典型的性情书家,他的行书取法《圣教序》,并揉入金农、谢无量笔意,不失六朝碑版之朴拙,资质烂漫,无庙堂之言,但有山野林下之风。他书习王字,而能够脱落门径,在于他避开了一般习王者一味追求其瘦硬柔滑之意。又取法于金农、谢无量、稍事夸张变形。他的聪明之处在于不达其意情形之下,又取姿于六朝碑版,富雄于拙,拙中富秀,资质烂漫,可谓得浓肆之旨。依我陋见,孟庆星的行书应该说是雅意深致,不失朴拙之意。(吕金光,四川大学书法研究所所长,教授,书法博士研究生导师)
庆星道兄曾南赴古杭,研道味机,身兼南北。观其自书诗卷,文采炳焕,笔致渊雅,洵吾道胜手。(刘彦湖,中央美院副教授,著名书法家)
孟庆星先生的书法领悟力很强,吸收的东西也比较多,他是一个表现力较为全面的书家。可以看出,孟先生很重视传统,重视从千人包括时人中吸取营养。我觉得他的习书与创作之路都很正,不落纵横涂抹习气。(梅墨生,中国艺术研究院研究员,著名书画评论家)
老孟对历史的钟情,使得他以十二分的热情拥抱传统文化的精华,我们从他对古代名家名作的临摹上完全可以领略到他对古典的倾心与折服,这是从事书法最重要的根基。其次,西方的方法论与研究视野使得他对书法有了一个更全面地审视角度,从他的一些文章中,可清晰地发现他在这方面的痕迹。有了深厚的传统积淀,又多了一把分析得失利弊的解剖刀,老孟的“双桨”将毫无疑问地进入一个较高层次,将来也必将推动他的艺术之舟走向更高的境界。(王元军,首都师大书法文化学院教授,书法硕导)
沙孟海在《近三百年的书学》中所说:“艺术的价值是一个问题,本不能相提并论的。”在我看来,孟庆星虽然出道较早,但其名望不如他的书法水平之高,这与他始终保持边缘化的民间立场有关,所以他的书法神闲意浓,适心见性。他是典型的性情书家,他的行书取法《圣教序》,并揉入金农、谢无量笔意,不失六朝碑版之朴拙,资质烂漫,无庙堂之言,但有山野林下之风。他书习王字,而能够脱落门径,在于他避开了一般习王者一味追求其瘦硬柔滑之意。又取法于金农、谢无量、稍事夸张变形。他的聪明之处在于不达其意情形之下,又取姿于六朝碑版,富雄于拙,拙中富秀,资质烂漫,可谓得浓肆之旨。依我陋见,孟庆星的行书应该说是雅意深致,不失朴拙之意。(吕金光,四川大学书法研究所所长,教授,书法博士研究生导师)