胡抗美 | 技法不是艺术,更不是传统

2021-05-06 10:19:19 来源: 点击:
 

 
 
技法不是艺术
 
        我认为技法不是艺术,也是出自于“技进乎道”的考虑,“技”是走向“道”的过程,并不等于有“技”就是“道”。对技法的亦步亦趋除打好书法基础外几乎毫无意义,即使像吴琚那样把米芾写得惟妙惟肖,也只是优孟衣冠而已。
 
        同样是学习米芾,徐渭更加奔放激越,董其昌却平淡天真,王铎则跌宕开张,沈曾植竟然融入了碑版意识,这些都是对技法运用的结果,他们都将带有时代文化特征的个人情感注入到米芾的形式中,使它焕发青春,成为新的典范,继续活在当时,并且影响后代。
 
        书法创作是一种精神创作,是艺术创造,其表现对象应当是情感与形式的综合。由此可以说,学习书法必须经过技法训练,井且借用古人或他人已有经验,最后进入艺术的创造。前者都是手段,只有“进乎道”,才称得上创作。书法创作是书法家对社会的一种发现、表现与认识。
 
胡抗美   晏子孟子  篆书对联   
释文:晏子春秋行世,孟子仁义言王。
 
技法不是传统
 
        还有一些人误认为技法就是传统。技法是传统的一个部分,但不是传统的本质。技法作为一种传统,从魏晋时代就开始自觉。人们常说唐代把技法法度化了,却不知道人家是就技法而言强调“法”在艺术中作用的。
 
        唐代人看到魏晋人书法的韵味,看到那种艺术的自觉,看到书家主体的表达,为了使他们“看到的”东西在唐代甚至让子孙万代永远能看到,故而把技法作为重要手段进行了强化。这种强化非常有意义的,但后人在理解的过程中出现了问题。
 
        从书法史的角度上讲“唐尚法”,把“法”作为唐代书法根本特征,这是值得讨论的。唐代书法艺术发展绝对不是“法”字可以概括的,事实上唐代的书法是多样化的,有法度谨严的楷书,也有张旭怀素的大草,也有篆隶书的发展。那为什么仅仅给它一个“法”的界定呢?这至少具有一定的片面性。
 
        这种片面性对于后世的影响,是使得一些人忽视了书法的艺术性、抒情性,以为解决好“法”的问题,就解决了“道”的问题,这与我们今天所谈的“炫技”现象有些类似,说明这个问题有其历史的根源。
 
        书法史告诉我们,一旦片面强调法度的时候,往往都伴随着一种保守、复古、泥古的思潮出现,书法艺术的发展就会有所停滞,最典型的就是导致了台阁体、馆阁体的出现。同时复古、泥古背景下的时代一定出现不了优秀的书法家,出现不了开宗立派的旗帜性人物。
 
胡抗美  程颢题淮南寺  草书竖幅
释文:南去北来休便休,白苹吹尽楚江秋。
道人不是愁(悲)秋客,一任晚山相对愁。
程颢诗题淮南寺一首。
 
        从某种程度上说,书法的“炫技”现象多少有那么一点耍猴的味道,猴的表演往往让一些人赞叹不已,面对猴的精彩表演,面对这么大的认可群体,谁敢问这是不是艺术呢?热热闹闹的技法让许多人叹为观止,沉浸在满足自乐之中。这里有一句话,可能不好听,是苏格拉底说的。他说“如果他(画家)画技很高,将他画的一幅木匠的画摆在远处,他很可能骗过小孩和傻子,让他们以为那画里真的就是一个木匠。”
 
        技法是古代前贤一代一代积累起来的书法创作的工具,对工具的使用是不断发展、不断变化的,它和其他传统一样,具有规律性和原则性,因此,书法的创作和书法理论建设如果偏离了传统都不会有高度。
 
        但也正是因为这一点,很多人不是作为基本规律、基本原则来继承发展,他们不愿意深入地研究传统,也不去研究新问题,而是利用他们一知半解的所谓的“传统”来束缚人们活跃的思维和对创新的思考。
 
书法的味道何在
 
        当一股思潮到来的时候,人们出于保护自己的本能,可能会放弃自己的一些思考。可是,都去保护自己,谁来捍卫书法?书法如果没有了创新,最终会走进博物馆被陈列起来,所以我认为书法的创新关系到书法的命运。
 
        这不仅仅是艺术,整个社会的发展都一样,如果一个民族没有探索和改革的精神,就失去了发展的动力和一个民族赖以存在的基础。书法的灵魂在于变化,而追求技法的可操作性却使创作趋向累同。
 
        所以技法上的可操作性,一方面便于初学者的切入,另一方面又存在着非常机械、可能僵化的问题。1+1=2,非常科学明了,这是好的一面,但古人讲的“印印泥”、“锥画沙”、“屋漏痕”的味道就没有了,只有1+1为什么等于2或1+1不等于2的时候才有味道。
 
胡抗美  毛泽东卜算子·咏梅  草书条幅
释文:风雨送春归,飞雪迎春到。
已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。
俏也不争春,只把春来报。
待到山花烂漫时,她在丛中笑。
 
        精神产品就是这样,它是一种不可限量、不可计量的东西,“无意于佳乃佳”,自然而然、率意、巧夺天工。美的造型、美的关系不可能从照抄古人或他人中得到,也不可能从按部就班中得到,只有在传统基础上的创新才能获得,而创作必须依靠思索、想象和梦想。
 
        艺术最终目的是为社会、为人民大众、为时代服务的,那么,我们拿什么东西来服务?是拿现成的模式,重复古人、重复他人、重复自己,迎合低俗,迎合市场,让我们一方面生活在保险箱里,拿保护膜保护起来,一方面又名利双收,这样一种不求进取的作品和态度来服务?还是把生机盎然、鲜活的艺术作品贡献给时代和人民大众?
 
        毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中对此讲得很清楚。他讲了下里巴人和阳春白雪的关系,讲到干部要首先领略阳春白雪,自己领略之后再引导老百姓进入阳春白雪,如果天天给老百姓唱《小放牛》,老百姓也会厌烦的。所以我们要用发展了的艺术来为老百姓服务。
 
        书法也一样,如果不思进取、不反映时代精神、不尊重艺术规律,拿一些低劣作品回馈社会,这不是服务老百姓,而是糊弄、忽悠老百姓。没有优秀的作品贡献给社会,就是对老百姓不负责任,更何谈改革的成果让老百姓共享呢。
 
胡抗美  黑云大汉  隶书对联
释文:黑云耕墨,大汉遗风。
 
技法只是工具
 
        文学作品在塑造主人公的时候,要塑造各种不同类型的艺术形象。书法在创作过程中,也存在着一个艺术形象凭什么去塑造的问题。
 
        简单地说,可能是通过点画、结体的造型,它们之间通过组合,组合后产生某种关系,只有这样,作品才能成为有生命感的有机的整体,它会说话,能呼吸,中间透出一种节奏,一种律动感,一种生命体征。而片面突出技法恰恰是限制这一切的。比如点画和点画之间的关系,如果每一个点画都有入笔、行笔、收笔,那么点画和点画就无法对接,两个点画之间也无法建立关系,它们只能排列,无法组合,那就无所谓和谐和美了。
 
        点画只有通过组合建立起美的关系,才能和谐。点画的长短粗细、结体的大小正侧,墨色的浓淡枯湿,这一切都是通过对比的手段,在对立中统一,从而给人以美及和谐的感觉,这才是我们创作的目的,而不是把入笔的动作表现得非常明显就完事了。
 
        入笔的多元化,本身也是为了增加对比元素,有方、有圆、有藏锋、有露锋,这都是为了对方,而不是为自身的存在而存在。比如中锋用笔是创作的主笔调,但如果笔笔都是中锋,中锋的作用怎么体现出来?笔法也未免太单一了吧?如果没有阴阳关系,怎么可以显示出它的美?我在讲书法的时候,经常讲到整体和局部利益的问题。为了作品的整体美,整体要求某些局部做出调整和让步。
 
胡抗美  神秀诗偈 行草竖幅
释文:身是菩提树,心如明镜台。
时时勤拂拭,莫使染尘埃。神秀示法诗。
 
        技法是服务于创作的,它不是不重要,它就像木工的斧头和锯子,重要的是斧头、锯子创造出的产品,而不是去欣赏斧子和锯子本身。这个误会具有社会的普遍性。很多人自己没有很好的认识技法和艺术的关系,从而片面强调技法,看一幅书法作品的时候唯独知道索要技法,导致了很多很有想法、思想、格调的作品被淹没了。
 
        我经常告诉那些已经取得成功的作者,你们该有的都已经有了,该得到的就已经得到了,现在应该认真做艺术,努力为我们国粹的深入发展做出一些贡献,去尊重它,敬畏它,捍卫它,把我们老祖宗留下来的艺术瑰宝发展好,继承好。
 
        每个时代的艺术都有它的特点,我们这个时代更具有显著的特点,不能用简单的“技法”标准混淆了艺术的规律和本质特征。
 
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