胡抗美：多一点学术，少一些谩骂!
2020-07-21 13:37:45 来源： 点击：
凭自己的好恶，依自己的有限知识，靠单一经验去进行判断，十有八九属于信口开河，无知无畏、坐井观天和盲人摸象，创造一些历史的笑话。——胡抗美
美是包容，能够容纳和理解不同的观点
知识的问题通过教育可以掌握，而美育教育要解决的是人的整体素质的提高，它是潜移默化、润物细无声这样一个长期的熏陶过程。我把美育教育直接与国民素质挂钩，是因为美育教育对于提高国民素质来说，是一种最重要、最有效的方法。
中国特色的美育教育与书法有着密不可分的关系。林语堂先生说，书法是中国美学的基础。宗白华先生认为，中国书法是中国艺术史划分的依据。这些都说明，中国审美很大成份来源于中国书法，因此，美育教育要立足于书法美的教育。
胡抗美 书法作品
美是包容，能够容纳和理解不同的观点，可以看不懂，可以不喜欢，但可以开诚布公的讨论和包容；美是平衡，任何偏见和偏激面临的都是陷阱，如同高空走钢丝，偏向哪一边都会掉下来。
所以书法如果不注意感性与理性的平衡，不注意碑与帖的平衡，都将落入局限性的陷阱；美是欣赏，把碑的拙朴和帖的飘逸拿来分享，而不是互抠，这才算得上真正的懂美。
非常可惜的是，在当下的书法界，碑和帖互相不理解，不欣赏，其对立的情形还比较严峻，问题就出在美的信息量的储备不饱满上。
写帖的只了解帖的美，甚至认为只有自己的笔下才是美，所以认为写碑的人不会写字；写碑的只研究碑的美，所以认为写帖的人俗不可耐，实际上都是片面性、局限性、狭獈性在作怪。
追根到底,还是美育教育不到位的问题。假设一百多年前蔡元培先生提倡的美育教育一直落实到今天，国人的综合素养一定蔚为壮观，我觉得类似今天这样的碑帖之争就不会存在。
就说上个世纪七十年代戴黄军帽、穿黄军鞋，背黄挎包，那真是风光无限，美的不能再美了，现在呢？再也没有人追求这种美了。
到了八十年代，穿喇叭裤又风行一时，开始时被视为奇装异服，后来却满大街的喇叭裤，一下子由怪变美了，流行了几年，现在也变为历史了。
生活中的美告诉我们，美是变化的，多元的，丰富的，对那些一时看不惯、看不懂的东西至少应该多观察、多分析、多研究，然后再表态。
否则,凭自己的好恶，依自己的有限知识，靠单一经验去进行判断，十有八九属于信口开河，无知无畏、坐井观天和盲人摸象，创造一些历史的笑话。
“后之视今，亦犹今之视昔”，今天那种骂街现象，再过几十年之后，后人会说，那时人们怎么狭獈到这种程度？这正如我们前面所说的那样，文盲并不可怕，因为在短期内可以解决识字问题。可怕的是美盲，因为解决美育不是一朝一夕短期内可以解决的问题，它需要十几年、几十年的周期。
美育教育关系到整个国民素质，美育问题到了非认真抓不可的时候了。
书法教育不是把中小学生都培养成书法家
书法教育跟我们前面讲的美育教育事实上存在着密不可分的联系。教育是百年大计，我们的书法要真正作为一门艺术，立于世界艺术之林，就是得从娃娃抓起。这就是中小学书法教育的重大意义。
书法教育不是把中小学生都培养成书法家，但是，没有中小学生的书法教育肯定出不了书法大家。更重要的是，通过中小学生的书法教育，一定会在我们的少年中种下中国审美的种子，这样的种子必然生长成中国文明，这种文明是实现中国梦的精神力量。
非常可喜的是，书法进中小学课堂，正在逐步落实中。严格说，在我们的传统教育体制中，书法一直都在中小学生的课堂上，所以不是进课堂，而是恢复，因为我们的书法教育，自古以来都在课堂上，只是中间间断了而已。
古人开始学习文化的时候，书法教育就同时开始了，书法的技法教育在古代来讲，都是在蒙童教育这个阶段完成的。
北齐 杨子华《校书图》
比如说，怎么执笔，怎么入笔，怎么行笔，怎么收笔，怎么转笔等等，都是在蒙童教育这个阶段解决的。成年之后，他就要运用书法的技能去参加科举考试，去参加各种社会活动，去书写人生，所以书法是他们开始进入社会的一个门槛，或者说必备条件。
书法教育就是古代的美学教育。卫夫人的《笔阵图》，我们可以把它理解为书法教材或者书法的教学大纲，“点若高山坠石，横若千里阵云”，这些就是美的教育的具体内容。
仔细想想，这种美的教育充满了启发和想象力。她说写一个点要像坠石，她的“坠石”包括两个概念,一个是石头，另一个是运动中的石头。石头是“点”的形，石头运动是“点”的势。
石头（书法的点）在画家笔下是美的形象，那么书法在写这个点的时候，它的启示是什么，就是把点（石）变成了美的表现。点的形态在书法创作中没有规定性，章法的需要就是这个点应该具备的形态，点的形态不是点决定的，而是通篇需要来决定的。
或者说一件作品，这个点应该怎么样才算最美，它在整体中的和谐表现就是最美，如果与整体和谐相违背，你写的再符合技法，再完美的笔墨表现，它也是不和谐不美的。书法的这种教育就是美的教育。
假设说，王羲之问卫老师，点若高山坠石，请问点应该是哪一块石头？卫夫人就会告诉他，这需要自己去体会。体会什么？体会石头的重量、方向、速度、大小、体积和运动，这是美的教育。
那么我们今天在中小学里面的这种教育，这些东西还有没有呢？显然是没有的，这是值得我们反思的问题。
书法进课堂，就应该有书法老师的编制
关于师资不足问题，这是一个事实，也是一个问题。师资包括两个涵义，一是指数，一是质量。
所谓指数，是指数学有数学老师，语文有语文老师，体育有体育老师，书法既然进课堂，就应该有书法老师的编制。书法进课堂，书法老师的编制要到位。
所谓质量，是指所配备的书法老师，既懂教育，又懂书法，而不是由美术老师、语文老师去代替。书法老师的质量是书法进课堂的关键。书法进课堂属美育教育的范畴，审美比识字更重要。
从目前实际情况看，中小学书法的师资在书法专业能力上，与其社会上有些书法家相比存在一定差距，原因是师资有一个逐步到位的过程，正如我们上面所言，很多学校的书法老师是由语文或美术老师来代替的。
社会上的书法家对书法很有研究，可是对教育不熟悉，书法老师必须在书法与教育两个方面都经过专门训练，只有这样，才能够真正的把书法进课堂这个问题解决好。
书法是中国人审美的一个启蒙教育，它虽然和文化教育紧密相连，但它们毕竟不是一回事情。
胡抗美 书法作品
我们前面分析过书法老师的重要性，老师是引导学生进入这个领域的领路人，老师引导好了，对学生的一生都会产生巨大影响。但这里，确实又关联到一个人的悟性问题。
悟性涉及到天赋，我们认为也是不可忽略的。从老师的教育而言，学校教育相对而言是平等的，但是每个人悟性的差异很大，越到后面，因顿悟而产生的差距就会越来越大，你要成为一个书法家，尤其是一个优秀的书法家，悟性是非常非常重要的。
楷书的点画来自于篆隶的那根线，这是认识楷书的钥匙
楷书离大众的视觉习惯、认知途径最近，大家对楷书都有一个朴素的感情，有一种天然的亲切感。楷书具有庙堂气，历朝历代的楷则，均和社会秩序有一定的联系，尤其唐代，这种联系更加密切。
那么，楷书的生态环境在今天发生了巨大变化，过去的楷书是实用与书法结合的楷书，今天的楷书是书法艺术概念下的楷书。因此，认识楷书要从史学的角度，从艺术批评的角度作出新的判断。
楷书在古代，除了与实用结合在一起之外，它还多了一个蒙童认字书写的屏障。在那个时代里，所有识字的人，都必须用毛笔写楷书，但这只是书法的入门教育，而不是书法创作教育，正是出于对这个问题的误解，才把人们严严实实地关在楷书艺术的大门之外。
其实，辨别这个问题很简单，纵观汉末以来的楷书经典，哪一件是蔡邕、钟繇、卫夫人、王羲之、颜真卿、苏黄米蔡、王铎傅山蒙童时期留下的作品？所留下的那些楷书经典，尽管都与实用结合在一起，但都是他们书法艺术成熟之后的作品。
今天把这个问题颠倒过来了，楷书突出的是古人蒙童教育中的入笔收笔，提按顿挫，误读了经典，使楷书一直徘徊于古人的蒙童教育时期。
由于认识楷书的本体性错误，即，片面认为楷书应当以平正为善，忽视了楷书的表情功能。早在初唐时，孙过庭就指出，初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。
颜真卿《多宝塔》
初学平正只是学习楷书起步的要求而已，要知道，复归平正中的险绝表现尤为重要。如果说孙过庭在《书谱》中讲这段话出于经验之谈的话，那么，宋代姜夔的《续书谱》却具有十分强烈的针对性。
他说，“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常、王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正，且字之长短，大小、斜正、疏密、天然不齐，孰能一之？”
姜夔的批评无济于事，并没有引起后人们的高度重视，一路下来，迎合着世俗，一直走到清代中晚期，碑学思潮引起了对平正为善的重大反思。不幸的是，今天的楷书又落入了孙过庭的初学平正阶段，难以突破险绝大关，迟迟进入不了复归平正的境界。
楷书的本质问题是篆隶本源问题。上面所谈，一方面涉及楷书的基础，一方面涉及到楷书的境界，其实，无论基础与境界都离不开篆隶。
即使初学平正的基础中，如果脱离了篆隶，这种基础就埋下了“俗”的祸根，这种“俗”正如陈独秀批评沈尹默那样，其俗在骨。如果俗得刻骨铭心，一点儿救都没有，不以为俗，反以为“传统”功夫，这样所谓的楷书必定贻笑大方。
知篆隶者知传统，否则就是花拳绣腿。楷书的点画来自于篆隶的那根线，这是认识楷书的钥匙。钟王楷书无疑是以篆隶、章草为基础的，尤其王羲之创造新体（楷行草），说到底是用笔法解构了篆隶和章草。
如果追源到篆隶，是王羲之把篆隶的那根线分切成点、横、竖、撇、捺、钩、折等，然后用笔法将它们组合起来，便诞生了楷书、行书和今草书。这里不难看出，王羲之新体的点画来源于篆隶，笔法是王羲之对前人的总结和创造。
王羲之《黄庭经》
现在的问题出在只知新体笔法，而不知新体笔法与篆隶同法；只知新体点画形状，而不知新体点画的本源。人们天天批评当今书法，除了不古还是不古，可就是不愿把根源找到篆隶本源上来。
还有一个问题，就是楷书的静态属性问题。书法作品是一个平面的东西，从物理的角度看它是静态的。那么，我们说书法的运动、动感等，指的是一种视觉的动感。
比如点画的入笔、行笔、收笔、转笔，都是书法家的用笔动作，而且入、行、收、转的动作不一样，这些动作及动作的变化都会以墨迹的形式呈现在纸面上，纸面上看似平静的墨迹，反映到有经验的视觉里，永远都在“挥运之时”，都在动。
这种动，从入笔的欲右先左，顿笔铺毫，到行笔的平动、引动、顶笔、杀纸，再到收笔的提按顿挫，这些不同的阶段、不同的动作，在视觉里形成了运动过程，这个运动过程也是时间的流逝过程，它和作者内心世界是相一致的。
书法的这种运动难道楷书不应该具有吗？恰恰相反，这些运动的产生一般都是从楷书中产生的。以钟繇的楷书为例，他的楷书作品动感非常明显，还有很多连笔。书法用笔讲究入行收，但是钟繇有很多笔没有收，他把收笔与下一个点画的入笔组合在一起，进一步扩大了动作，突出了楷书的动感。
这种动感打破了点画间的封闭，提示着点画和点画之间的关系。如果每一个点画都完成入行收的话，就减弱了动感，没有动感的点画、结体和印刷体有什么区别？
当今很多人对楷书有一个误解，就在于把它视为一个静态的东西。如果作为初学分布，这种相对静态的认识，是可以的。但作为楷书艺术，静态的认识是很肤浅的。
传统和个性的综合
我对书法传统作过仔细的分析，我的判断，不过传统和个性的综合而已，米芾和董其昌他们传统的东西多一些，徐渭、八大他们个性的东西多一些。这是书法传统不可不正视的事实。
有人认为，古代经典作品应该是十全十美的，是传统与个性的完美结合，实际上是不可能的。尽善尽美的王羲之书法，我们今天看是传统的主脉，而在他那个时代却是以个性突出而存在的。
王羲之《远宦帖》
所以要实现二者的统一，必须经历历史的沉淀。书法史告诉我们，各种书法风格在探索阶段，不妨进行双向追求，既有共性基础上的个性发展，也有共性深化和承继的坚守。
做个性的把个性发展好，做共性的挖掘更多更新的信息，这样多元并存的作品，因为都在做自己的理想追求，其内涵会更深刻，其厚度会更宽博。
任何知识或经验对我们来说都面临着两个选择，一个是当作阶梯，可以让我们借力而提高。一个是雷池，让我们到此止步。结果是显然的，当作阶梯者不断攀升，当作雷池者不敢越出半步，毫无进步，关键在于你的态度和方法。
书法临摹是书法学习的必经之路
书法临摹是书法学习的必经之路，如果哪个书法家，自称我从不临帖，那可以肯定的是，他一定是个不合格的书法家。
要想成为一个书法家，就必须以临摹来入门；要想作为一个优秀的书法家，必须以临摹来伴随终生，活到老临到老。活到老临到老的理由是什么?我可以举例说明，王铎就是“一日临帖，一日应请索”的典范。
我更认为古人经典是取之不尽，用之不竭的宝藏，只要你去开发，一定会有收获。我临《十七帖》这类作品，常临常新，每次临都有新的感悟。年轻的时候临和中年的时候临就不一样，到了老年这个阶段，再临的时候别有一番滋味在心头，你所得到的东西就会越来越多越来越丰富，有的东西写着写着豁然开朗，你会感到，这么重要的东西原来我怎么就没发现！
王羲之《十七帖》
看不惯是个包容、胸襟、境界问题
书法看不懂、看不惯的问题，我们上面也讨论了很多。看不懂的确有曲高和寡的问题，看不惯是个包容、胸襟、境界问题。这两个方面都很复杂。
一些观众的审美惯性阻碍了对探索性作品的接受，特别是当他们见到的作品超出了他们知识储备时，断然认为这样的作品不传统，甚至是反传统的。或者说只要在他们的审美记忆中没有的东西，他们便不加思考地排斥。
但我觉得看不懂不是观众的问题，应该是审美教育缺失的结果，所以要他们看得懂，可能需要作长期的大量的审美普及工作。
古代天天醉心于书法就等于玩物丧志
在古代，书法是作为“小技”来看待的，没有人说我是一个大书法家，我以书法为业。这在古代是行不通的，因为当时的核心价值观是修身齐家治国平天下，书法是个小技术玩玩而已。
今天也有很多人这么把书法当作“玩”，事实上今天的玩和古人的玩没法比，玩，需要资格。今天书法是一个专业，要求你必须把它做到极致，精益求精，不断攀登艺术的高峰，这是对国家对民族的贡献。
古代不具备这样的机制，天天醉心于书法就等于玩物丧志，所以那时以书法作为生命追求的大有人在，但从来都不声称自己是书法家，因为他们都立志于治国平天下。
当然，也有反面的例子，比如说柳永，他竟然自称自己就是以写词为生，最后落得个死无葬身之费。如果柳永生在今天，他一定是个很优秀的诗人，一定会受到社会的尊重。
经典给我们以规范，民间给我们一种启示
书法中我思考最多的问题是传统。第一、传统是过去的，也是当下的，更是未来的；帖学是传统，碑学也是传统；经典的是传统，民间的也是传统的。
因为，它们都生长在传统文化这块土壤上，都经过了历史的选择而流传至今。这是一个历史的、联系的、发展的观点。
我反复强调传统的重要性，是因为他是一种精神，一种基因，一个系统，我们学习传统，要作为一种精神进行学习，他既然是基因性质的，同时又是精髓的东西，是不能够变的，因为这是我们的审美基础，代表着中国的审美精神，它具有中国艺术的特色，所以，如果说有可变因素的话，那就是生发。
第二、书法离开了传统就没有高度，但其中有很多方面是需要反思的。书法在古代是与实用结合在一起的，而且，实用的成分还很大。
对此，宋代姜夔曾经批评说,“良由唐人以书判取士，而士大夫字书类有科举习气。”书法中的“科举习气”就是实用的成分，即是说，从实用角度看，它是合理的，而从艺术角度看，是应该反思的。
梁启超先生在《书法指导》中以自己的切身体会同样对实用成分提出了批评，他说:“清朝的字，比较不好，因为人人都要学大卷子、白摺子，很呆板。”书法中的“大卷子气”就是实用的表现，在书法批评中就要把它分离出去，以使书法理论回归到书法的本体上来。
我认为这种反思，是对传统的尊重，如果不分糟粕和精华，那是对传统的不负责任。
第三、传统是多元的、丰富的、发展的。学习传统不能偏食，认识传统不能偏见，继承传统不能偏蔽。我们前面谈到经典是传统，民间也是传统的观点，经典给我们以规范，成为传统的主脉；民间给我们一种启示，他很鲜活，我们从中得到一些营养，得到一些启迪，有什么不好呢？
秦《云梦睡虎地秦简》
经典和民间，我认为，都应该作为中国美的整体来看待，不存在谁是谁非的问题。经典与民间的关系是变化的，经典来自于民间的实践，民间也需要经典的规范。这种转化关系类似以阴阳关系，不能说阴好还是阳好，没有阴就没有阳，不存在谁好谁不好的问题，谁也离不开谁。
例如汉字的发展，如果没有民间的推动，怎么会从甲骨文到金文，到最后发展到成熟，其间都经过了长期的民间酝酿，最后得到官方认可，成为官方用体。
如果一概否定民间书法的传统性，实际上就否定了书法的基础，尤其从史学考虑，书法史应该追溯到原始的那一根线。当时人们只会划直线或者横线，可能连线的交叉都不会，但是如果你否认它，书法传统很可能就不完整。民间书法也是一样，它本身就很接地气，是我们经典生成不可缺少的元素。
书法不会过时，也不可能过时
书法不会过时，也不可能过时。但普及是个大问题，因为受到市场的干扰，人们要么进入市场，要么就是不闻不问。
普及一定要着眼于提高我们国民对书法艺术的审美水平，这是普及的基础，也是它的出发点和落脚点。普及首先要依靠中小学书法教育，让我们的后代从小受到书法美的熏陶。
其次要特别重视舆论宣传，重视谋体对真正的书法美的引导。第三是重建书法门槛，增强整个社会的门槛意识，努力克服鱼目混珠、滥竽充数、甘于庸俗现象，从而使书法能够更加繁荣、更加健康的发展。
书法普及需要和谐的环境，要多一点学术，要少一些谩骂。现在稍有点有思考的作品和展览，当人们看不懂时，不是呈述自己的诉求，动不动就是“写你妈的、写你妹的”！或“糟踏书法”等等。
胡抗美 作品
骂人终归解决不了问题，你认为他写得不好，可以严厉地指出来，而不是漫无边际的一顿胡骂。如果是理性的表达，哪怕你话说的不好听都可以，比如说：“这是写的什么呀，还没有我家孩子写得好。”
这很正常，因为你确实是在表达自己的观点，认为你看到的这个书法写得还不如你的孩子那么容易辨认，这是属于审美的范畴。而那种动辄就“傻逼、狗屎不如……”这些言语我觉得就有点不够文明，与我们这个时代不相匹配。
我们提倡用艺术的眼光来看待作品，用评论家的理性来开展批评。这就回到我们最前面讲的问题，书法批评一定是要进入艺术的批评，而不是去吹捧或谩骂，两者都不可取。
