刘一闻｜元人杨维桢其人其书

元 杨维帧 竹西草堂记题卷局部

 

元人杨维桢其人其书
 

文 / 刘一闻

        在传统艺术发展史上，有元一代大家杨维桢在我国诗坛和书坛的特殊地位和重要影响，不容忽略。

        杨维桢字廉夫，晚号东维子。别署甚多，如抱遗叟、老铁贞、铁崖山人、铁道人或铁龙道人、铁笛道人、梅花道人等。山阴人（今浙江绍兴人）。杨氏生于元贞二年（1296），卒于明洪武三年（1370）。三十二岁登进士，历官天台县尹、钱清场盐司令和建德路总管府推官等职。尝会修宋辽金三史，著《正统辩》。元末，被委任为奉训大夫江西儒学提举，时遇反元兵变避富春山。此后他还受命钱塘关令，因触犯朝相徙居松江。去世前一年，明太祖朱元璋诏纂修礼乐书，杨维桢遂留京四月，待叙列略定即归，归后不久便下世。

元 杨维帧 竹西草堂记题卷局部

 

        杨维桢一生除有政绩外，更是文名显赫。尤其是杨氏狷直狂曼不拘一格的艺术个性，使得他在诗文和书法两个方面的成就极高。

        以杨维桢的筑楼铁崖、轱辘传食和苦读五年的特有经历而言，他在文学上的造诣自不言而喻。他的诗文被称为“铁崖体”，人们还把他享誉最高的乐府一体，推重为“铁崖乐府”，一时从者如流，杨维桢名至实归地成为元末东南诗坛的当然盟主。《明史》对杨维桢曾有“出入少陵、二李间，有旷世金石声”之评。杨氏的诗歌之作，人们还可以从他的三十卷本的《东维子集》和二十卷本的《闲杂吟》等著作中进一步读得。

        然而，如果人们将“铁崖体”一词的精神内涵，同样迁用于迥异当时的杨维桢书法的话，想来也十分贴切。

元 杨维桢 草书题钱谱 台北故宫博物院藏

        个性鲜明的杨维桢书法之作，的确可算是悖离传统、自立门派的突出一例。尤其是这一现象发生在依然讲究书法创作法度的元代书坛，其意义便不同寻常。

        从元代书法的创作状态看，承承相因的崇尚羲、献之风，事实上已经成为彼时书家们追摹晋唐传统的唯一模式。当朝一代宗师赵孟頫虽提出“结字因时相传，用笔千古不易”的书法新论，然始终维护的却是崇尚魏晋风度的书学立场。顺便提一句的是，此道实践者甚至对于北宋间大行其道的“尚意书风”，也大都不屑一顾，甚至抨击其取意不古。

        此外，从尚可得知的众多前人评述中，人们通常了解以往对于杨氏书法的称赞，在很大程度上是出于杨氏在文坛上的崇高声望。譬如明代大书家李东阳和明代大学士徐有贞就曾有过“铁崖不以书名，而矫杰横发，称其为人”、“铁崖狂怪不经，而步履自高”这样的话。清代的孙也说：“铁崖公余曾见用墨颇重，亦有纷披老笔，恐非书家派，当借诗以传。”同代的顾复说得更妙：“铁崖性癖耽奇，其书如吕梁之水，飞流垂势，听其所止而休焉！”然语气一转却又说：“但诗文为后世所重，并其书亦重之耳。”

元 杨维桢 草书题钱谱 台北故宫博物院藏

 

        由此可见，此中不论是书道里手，还是域内行家，面对前无古人的杨氏书法，也大都持有“借诗以传”的看法。有的虽不乏褒扬之意，但人们仍可以从此类褒扬话语的另一面，来体味所论者心目中对虽有时名、然未合古人格辙的杨维桢书法的大不以为然。以上所述，看来就是造成人们片面认识杨维桢书法的两个主要原因。

        如果以传统文化的广度和高度来反观历史认识历史的话，那么，以古为新、戛戛独造的杨维桢书法，客观上已经为这一门千百年来的古老传统艺术，洞开了新的内容。不失法度但又令人耳目一新的杨维桢行草书之作，的确富有极其强烈的艺术个性。历来所论书法一道，无外乎从用笔、结构和通体章法这三个方面着手。

元 杨维桢 元夕与妇饮诗 美国王季迁旧藏 

 

        所谓用笔即运笔之意。常言道，凡书，最关键或最须解决的一项就是用笔，此犹如写作文章，不在标点和用字上发生差错一样。古来书法用笔极讲究规矩法则，用笔不对，遑论其他。从现象上看，杨维桢行草书的用笔，是从北宋诸家的个性化笔意中来，此路作风最接近苏轼、米芾两家，尤其是米氏“痛快淋漓，风樯阵马”的率意笔调，给后人以启示的，何止是杨维桢一人！

        此外，杨氏用笔还受到同时代高手康里的直接影响。康氏是少数民族书家，他的可贵之处，是能在赵孟頫秀美书风空前盛行于朝野之时，别开一面地以充满拙趣的清健书风，来实现自己的另种审美理想。如杨维桢书于至正二十五年（1365）的《张氏通波阡表卷》（图1），便是与康里氏所作的《李白古风诗卷》（图2）在用笔上极相类似的书迹。这两件作品的最大特征，就是在用笔上显现出几近刻意的章草捺脚，但在遣笔意趣和总体汇成上，却古意盎然。

元 杨维桢 草书题钱谱 台北故宫博物院藏

 

        和在用笔上的间楷间草间行间篆的与文学上极为相像的“杂糅”现象一样，在个字结构上，杨维桢也是不拘一格充满自创精神的。

 

        在通读了杨维桢的大量书作之后，人们所明显感受的，便是杨氏对所用字体结构的熟知。如表现在杨氏书作中的以篆书笔体作楷书结构一法，如“云”、“善”、“西”、“疯”、“留”、“淳”、“敢”、“搜”等等，虽说偶尔为之，却让人们读得了他的遣笔结体的娴熟，和在运用上的随心所欲。

 

        此外，笔体间貌似随意施布的一任大小参差之状，也是杨维桢结字手段的高明所在。这些手法，使人们很自然联想起与杨氏书风如出一辙的铁崖诗歌奇诡生动的别样格调来。

        杨维桢书作的通体章法，自然与他不同寻常的用笔和独特的结体方式直接相关。然而，除技法因素之外，更与他与生俱来的思维方式和浪漫情怀所密不可分，同时也是杨氏艺术性格的真实流露。在此，不妨结合杨维桢书法之作，来作进一步的了解。

元 杨维桢 晚节堂诗札 台北故宫博物院藏

 

        因着时间久远之故，杨维桢书法至今已传世无多。朱家先生所著《历代著录法书目》一书，具体记录了历史上杨氏书作存世的基本情况。此书所录杨维桢书作计41件。随着时代变幻人间沧桑，如今尚在的杨维桢书法之作，仅仅半数而已。此中，除少量为美国、日本等公私藏家所藏外，其余大多数为大陆各博物馆和台北故宫博物院收藏。大陆藏家中，公家则当然以故宫博物院、辽宁省博物馆和上海博物馆三大博物馆为主要单位。

        在传世至今所有的杨维桢书作中，行草书之作几乎为其全部，因此缘故，后世人们对于他的此类作品也最为熟识。

 

 

上海博物馆所藏的杨维桢行书《真镜庵募缘疏卷》，为其最具代表的至精之作之一

        《真镜庵募缘疏卷》纸本，纵33.3厘米、横278.4厘米。卷中所谓“真镜庵”者即“珍敬庵”，或称“天隐子”，旧址在现今上海高行镇。杨维桢至晚之年与僧道交往甚多，经常行迹于庙宇庵堂间。此件作品即为“真镜庵”所写的疏文。此疏未具年款，然从杨维桢于元至正二十年（1360）过游沪上，得交此道友人的史实看，这个时间应确定在他的晚年为妥当，换言之，杨维桢此件《真镜庵募缘疏卷》的写作时间，当以1360年之后和1368年之前为客观。

元 杨维桢 真镜庵募缘疏卷局部

        《真镜庵募缘疏卷》全文一百四十五字，总四十二行，每行大多三字或四字。展观通篇书卷，但见笔里行间吞吐腾挪，拍塞满纸，枯湿浓淡，真气逼人。整个书幅，完整地再现了一代文坛骁将的强烈艺术个性，和晚年创作炉火纯青的完美艺术境界。这种全由性情而生的书法之作，即使就整个书法史而言，也可说是分外稀见的！此道识者，明代大书家吴宽曾用“大将班师，三军奏凯”这般激赏的话来称赞杨氏，想非虚言。

        然而，从当时的书法审美标准和审美习惯看，要理解缺少借鉴根据和毫无通俗属性可言的杨维桢书法之作，的确是一件十分不易的事。换言之，若不是杨维桢在当时文坛的崇高地位，难说当时人们或会以野狐禅道相待而不屑一顾。以鄙之见，除此之外的另一个重要原因，极可能是由于彼时人们无缘睹得杨氏楷书真迹、继而无法进一步俯视杨氏书法全貌之故。

 

元 杨维帧 周上卿墓志铭局部

        辽宁省博物馆收藏的杨维桢所书《周上卿墓志铭册》，为流传至今的唯一杨氏小楷书法之作，从著录情况看，杨氏楷书之作历来罕见，因此这件墨迹就显得弥足珍贵。

        《周上卿墓志铭册》，纸本，纵25.9厘米，横86.2厘米。这是至正十九年（1359）杨维桢应友人周上卿之请所撰写的墓志铭文。所撰行文简洁生动富于性情，充分显示了杨氏出色的文学才华。文字小楷书为摹勒上石之底本，但见用笔稳健劲险，结体端严精准。值得称道的是，通篇因笔致挺健多用挑笔，而愈显气息连贯满幅生机。

 

元 杨维帧 周上卿墓志铭局部

        杨维桢书写此《周上卿墓志铭册》时已经六十四岁。从书法创作的功力积聚、书写状态和表现手段看，这个年龄当然是艺术创作的至佳时期。然而从传世所见的几乎皆为杨维桢行草书作品的现状看，杨氏所在乎和着意表现的，也许正是那些能够直接畅响心曲的如渴骥奔泉般一往无前的惬心之作。但无论从哪个角度说，此件《周上卿墓志铭册》所显示的意出欧阳通《道因法师碑》楷书的精湛功力，断然是通常以行草书名世的书家所难望其项背的。仅此一点，便已能足够说明并纠正相关杨氏书法“狂怪不经”和“借诗以传”的诸多评说，同时，也为人们能够全面地认识“耻与人同”的杨维桢书体的彼此间关系，和深入解读杨氏“真书多隶意、行草伴真书”的独特艺术语言，提供了物质性支持。

        杨维桢迥异于时的个性鲜明的书法艺术，固然和他的生长环境、人生阅历，和在文学领域的卓越造诣相关，然而，彼时纷繁复杂的社会政治状况，也是最终形成杨维桢独立艺术性格的另一个重要原因。

元 杨维帧 竹西草堂记题卷局部

 

        元朝后期，因战事四起、皇室权斗而引起的社会政治的急剧变故，已经直接影响到当时文人士大夫的生存态度和生活方式。这些表面漠视国家命运或可被称为隐逸之士的文化人群，当然地包括了诗人和书画家，他们曾消极地以手中的诗文和画笔，来抒发并寄托自己的狂放不羁和高旷情怀。在这个特殊的社会环境之下，自然就涌现了一大批以嘉兴吴镇、松江陆居仁、无锡倪云林、常熟黄公望和杨维桢等为代表的一批个性书画家。此中，无论以诗、书造诣还是以声望之论，杨维桢都是最具典型意义的代表人物。

        除上述原因以外，从书法创作的发展规律看，元代后期以杨维桢等为代表的所谓隐逸书风的最终形成，客观上也和以苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄为首的“宋四家”“尚意书法”的影响不无关系。中国书法史上，宋四家的出现，无疑击破了几乎固化的历来以“二王”书风为唯一审美标准的坚冰，大大拓宽了文人书法的表现领域和丰富内涵。中国书法自古而来的百家千态的艺术语言，至元代后期，已经走向了不唯“二王”正统及赵孟頫一体为家天下的另种格局。同时还为后朝历代，甚至为当今人们实践书法创作和建立审美模式，开启了门户。

        所以说，杨维桢书法的存在意义，不仅是古代的，也是现代的。

 

元 杨维帧 竹西草堂记题卷局部