经典| 张瑞图《行草书前赤壁赋册》研究

[明]张瑞图 楷书前后赤壁赋卷（局部）  

30.9cm×602cm 绢本  

1626年 中国国家博物馆藏 

 

        “以善书名者，临邑邢侗、顺天米万钟、晋江张瑞图，时人谓邢、张、米、董，又曰‘南董北米’。然三人者，不逮其昌远甚。”张瑞图与刑侗、米万钟、董其昌并称为“晚明四大家”，而张与其他三家不同，在钟、王之外另辟蹊径。

 

        清代梁在《承晋斋积闻录》云：“张二水书，圆处皆作方势，有折无转，于古法一变。”其书法从“二王”草书体一变，取钟繇书法之形和苏东坡、孙过庭书写之意独辟蹊径。张瑞图其小楷在诸体之中成熟较早，其小楷结字方扁，较钟繇的结构中宫略紧。从现存的资料来看小楷作品可参考有十件，分别收录于《果亭墨翰》卷一之中书于万历四十三（1615）的《陶渊明桃源记》和书于天启三年（1623）的《心经》以及天启六年（1626）书的《砚铭》和《诗评》《书评》和收录在《果亭墨翰》卷二之中《岳阳楼记》《思复陈先生小传》、墨迹《王无功答冯子华处士书》以及国家博物馆馆藏作于天启丙寅中秋的《楷书前后赤壁赋卷》。

 

一、悠然任此生

 

        从其生平来看，不同时期境遇之下书风亦有不同。有几个重要的时间节点可参考。其一，1607年即万历三十五年，38岁的张瑞图以殿试第三名获进士，官授翰林院编修，开始了他的仕途之路。其二，1614年甲寅夏，张瑞图曾奉命与魏广微一同出使云南，此年的八月十五中秋时二人已完成任务返回贵州西部普安。此次的旅程对于张瑞图有几点意义：其一，《白毫庵集》中的大部分都是在此次的行程中与魏广微唱和而成，特别是在经过湖南沅江流域的辰溪时，见到许多奇石，作了一首题为《辰州道中》的五言长诗，日后也曾多次书写与提到，此次的西南之行给张瑞图留下了深刻的印象与回忆。其二，正是这次与魏广微的结识，为日后仕途的鸿翔鸾起埋下了伏笔，似乎也决定了其政治生涯的去向。有意思的是，尽管张瑞图依魏忠贤之势接连晋升，却总是巧合以回乡探亲为由躲过魏党与东林的争斗关键期。其三，魏忠贤死后，阉党失势，反对魏忠贤的官员纷纷进言称张瑞图、施凤来等阁臣逢奸误国，张瑞图等人经过多次的上疏自辨，于崇祯元年（1628）三月，张瑞图致仕还乡。

 

        关于张瑞图对待仕途的态度各家论述不一，我们可从张瑞图其诗词中寻其意。“惟寂惟寞，爰清爰静。固柢深根，收视返听。”此为他座右铭的首句。又有“一琴、一鹤、一壶”作为“亭中三益友”。“此身非同金与石，何为劳神学篆刻。此身非同牛与马，何为奔波走绝域？男儿回头自有时，青蛙布袜未应迟，六龙西飞毂转疾，而无踌躇成两失。”万历四十二年（1614）甲寅，张瑞图出使云南时而作。再看庚申年冬，瑞图再一次告假还乡，家人问其旨蓄如何，他称“天意阻经营......笑傲东轩下，悠然任此生”。再从其在家乡自称斋名“清真堂”来看，亦是从“右军本清真，潇洒在风尘”之句，以右军之书法及心境为师，正可见其肆意洒脱。

 

[明]张瑞图 行书前赤壁赋册（13开选4）  

37.1cm×16.9cm×13  绫本 

1624年   中国国家博物馆藏

 

二、“奇”书熟后生——《张瑞图行草书前赤壁赋册》

 

        国家博物馆馆藏的此件《张瑞图行草书前赤壁赋册》，全文计十三开册（27页），作于天启四年（1624）夏六月，作于晋江东湖草堂，时年张瑞图55岁。此年春天，张瑞图告假还乡，居住于东湖之滨。“东湖地处晋江城外东南不远处，从城北清源山上流下来的溪水汇集于此，形成了晋江县境内面积最大的湖泊。”而此次的回乡，他于晋江居住两年之久，与好友泛舟登山、诗文酬唱，悠闲自在亦有了归隐山林之意。其间他曾多次书写苏轼的前后《赤壁赋》、米芾的《西园雅集图记》、王绩的《答冯子华处士书》、欧阳修的《醉翁亭记》等，从书写内容来看或许是其生活状态下的映射。“物各有主，苟非吾之所有……惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子共识。”与复杂的朝廷关系相比，似乎来自田园的澄明、恬美更能让他驻足。这或许可以解释张瑞图在接到1625年朝廷升其为礼部右侍郎的消息后，并未立即动身返京的原因，迟疑良久的他于第二年的春夏交际离家返京。

 

        此册末页署名“张长公，瑞图”。有白文篆书“无林书氏”“张瑞图印”、朱文篆书“张长公”方印三方，收藏印有白文篆书“静心山人”方印、朱文篆书“珍宝”方印、朱文篆书“唯吾德馨”方印。第一开页有白文篆书“聊以自娱”长方印、朱文篆书“杖古法流水外，满园修竹绪风前”扁方印。此册的“无林书氏”与“张瑞图印”两方印与故宫博物院所藏《草书五游篇等诗卷》中亦可见。

 

（一）与张瑞图同时期书风相比

 

        从流传下来的张瑞图作品来看，张瑞图的创作阶段经过了临摹研习、风格形成等阶段，按时间可划分三个阶段。第一个阶段主要集中在天启元年（1621）之前，这一时期的张瑞图还处在临摹与研习的阶段，如1596年丙申十月所作的草书《杜甫陂行诗卷》，这是张瑞图有纪年最早的一件作品，现藏于辽宁省博物馆。赤壁赋册与之相比，《杜甫陂行诗卷》用笔更为圆转，结体舒展，并未见张瑞图作品中典型的方折峻峭。第二个阶段大致集中于天启元年（1621）至崇祯元年（1628），这期间是张瑞图书法个人风貌成熟并逐渐强化的时期，形成了自己鲜明的创作风格。第三个阶段是在崇祯二年（1629）之后，因其为魏忠贤生祠书碑一事陷于“逆案”，而后隐居于晋江城外的东湖，此时的作品转向平淡自然、率意洒脱的境界。在晚年作有多篇《和陶诗》，且在《白毫庵集》内篇之《和陶篇引》中引述苏辙论苏轼之语，从中不难看出其自喻之意。

 

        此册从其创作时间与书风来看属第二阶段，章法、笔法具有张瑞图典型书风之特点。这一时期的书作可从几个角度来分析，首先从章法与布局上看，字与字上下间隔较近，数列之间间隔疏朗。横势叠层，侧锋折转。从其书写的笔法来看，用偏锋及露锋起笔，用笔盘旋方折紧束，其下笔直入平出多侧锋，起止转折处几乎不作任何回锋顿挫的修饰。由此册的行笔来看，运笔速度较快，给人一种酣畅淋漓之感。一般来说，行草书的用笔多圆转且体势多变，在张瑞图的书作中似乎并不以此为长。他曾自谓：“余于草书，亦少知使转而已，性情终不近也。”可见其性情直率多于玲珑。

 

        与创作于同年的《行草王世贞国朝诗评卷》有许多雷同之处。从字形来看，体势稍扁且取横势。从章法来看，一方面有意拉长一字中的竖画，留出两侧空白增强整篇的节奏，透出一种律动之感。如图中的“章”“斗”二字，通过留白增强书面的空间感，与《行草王世贞国朝诗评卷》中的“却”字有异曲同工之处。另一方面，利用字与字之间的牵连映带，笔断意连，疏密有度，充满律动。通过墨法的深浅变化丰富书面，关联承接，有字势的贯穿。与创作1627年的书册《行草李白梦游天姥吟留别诗册》相比，因二者的书写形式均为书册，其章法结构上有所雷同。章法的字间距与行距依然是典型的上下字间紧凑，行与行间舒朗；字形上大下小、左高右低，字的重心不会统一在一条中轴线上；其用笔的节奏与笔感相较于赤壁赋册更为笃定与自信，与其心境有一些千丝万缕的关系。

 

（二）与张瑞图不同时期书写赤壁赋之比较

 

        其一生当中曾多次书写赤壁赋，现在我们可见的版本有国家博物馆所藏《行草书前赤壁赋册》，除此册外另有一件馆藏是其天启丙寅年（1626）所作《张瑞图楷书前后赤壁赋卷》，亦有故宫博物院所藏《行草前赤壁赋》、台北故宫博物院藏《草书手卷后赤壁赋》、美国纽约大都会艺术博物馆藏天启六年（1626）《张瑞图行草书法册页后赤壁赋》以及私人藏其晚年所作《行书前赤壁赋》等。书家书写于不同时期的不同版本会因其书写经验与生活感受的改变而各有不同。

 

        国家博物馆所藏《张瑞图楷书前后赤壁赋卷》。作于天启甲子（1624），共计82行，张瑞图时年57岁。整篇书意较为古朴收敛，其结体方扁，注重横势，体态时而向右上倾斜，行笔多侧锋，极少圆转。章法上行间距疏空，字距紧密工整。卷中的几处涨墨丰富了笔墨层次。与晋唐和宋元小楷风格迥异，可谓明代小楷代表之作。

 

        台北故宫博物院藏《草书手卷后赤壁赋》，创作于天启丁卯（1627），是其创作的风格形成确立阶段。在章法的结构布局上，惯用延长尾笔调整空间结构，这在其他明代书家行草作品中也是常见的。其风格上既区别于元明俏媚之书风，又与明末革新视角的书家有相通之处。

 

        美国纽约大都会艺术博物馆所藏明代张瑞图行草书法册页《后赤壁赋》，天启六年（1626）创作于东湖之滨，因与馆藏的此件《行草书前赤壁赋册》创作于同年，其运笔与其晚期作品相比较为单薄且不够果敢，署名之处与其多数作品不吻。

 

        私人所藏此件《行书前赤壁赋》书于明代的云母笺，在清初被改为手卷，长近六米。洒脱肆意的书风是其晚年典型之书风。此卷曾为藏家姚文黛、赵光、王蒙泉所递藏。

 

        那么同时期写过《赤壁赋》的书家亦有很多，其书风各不相同，如文徵明《前赤壁赋册》以及《祝允明草书赤壁赋》。《文徵明前赤壁赋册》在《江村书画目》《上海博物馆藏历代法书选集》中均有著录。该作为大行书，苏轼的《前赤壁赋》全篇，作于文徵明87岁，共书144行，字前大后小。通篇用笔老劲荒率，意态生动，疏朗有致，是其晚年代表的大字行书。而《祝允明草书赤壁赋》中强调笔势与体势的融合，提按顿挫、轻重快慢，富有韵律感。与张瑞图的锐利相比较为收敛，横画多用内，字体圆润饱满。

 

 

[明]张瑞图 行书前赤壁赋册（13开选4）  

37.1cm×16.9cm×13   绫本 

1624年   中国国家博物馆藏 

 

三、以“朴”取书，以“从”为生

 

        老子言“见素抱朴”，张瑞图一生当中对待书法的态度坚守不以外物所牵，守其淳朴。他也曾讲到“晋人楷书平淡玄远，妙处都不在书，非学不可及至也”，由此一看，他认为的书法高度更注重内心的诚挚，而魏晋书风的意蕴在于平淡致远，素心之学，并非仅仅靠书写技巧方能达到。他又以“假我数年撇弃旧学，从不学处求之，或稍有近焉耳”来阐释自己的态度。董其昌亦曾阐述书法之路“必须再往前延伸，即由熟再到生，才可摆脱古人成法之束缚……即在熟到最后阶段，就要有意识地与古人拉开距离，以发挥自己创造性，用‘己意’去书写”。在张瑞图的作品之中我们体悟的正是一种率朗与利落，对他而言作意能熟，率意出“生”。那么从明代李贽的“童心”说来推理，事物的原始状态是“生”且纯真。

 

        “从”字有二意：一意指他从势，顺从现实形势而无为，虽不情愿放弃家国情怀，但面对政权争夺只得感叹一己之力难以为之；二意指从容，面对局势险峻依然可以洁身自好，与此同时内心始终保留着一片净土，归隐田园，远离世俗争端。

 

【详见《中国书画》2020年5期】