孟会祥 | 帖学的过去、现在和未来
2020-06-16 16:37:32 来源： 点击：
大抵“帖学”这个概念，原指基于《淳化阁帖》等刻帖的版本之学，后指钟王以降文人书法，尤以小楷及行草书为主，从而形成了帖学、碑学，或者帖派、碑派的对举。
帖学经典书家也大多写碑，如唐人欧、褚、颜、柳，书碑无数，唐碑算不算帖学的范围？《阁帖》及其孳裔，虽尽为尺牍，却借刻而传，与金石文字有没有瓜葛？若以墨迹而论，早于钟王的秦汉简帛，是否应该划入帖学的范畴？其实，在书法资料越来越丰富的当下，所谓碑帖之分，不如墨迹和非墨迹更为明晰。帖学由墨迹出发，是直接书写的结果，由自然书写积淀形成的笔法体系是其轴心；而间接书迹或多或少都会有其他工具、材料、技术的参与，所谓“金石气”，不免有以笔拟刀凿、以纸拟金石、以书写拟刻拓的因素。也就是说，金石砖瓦的材料，摩崖铸范的环境，雕刻椎拓的技术等，对书写过程和书写效果会产生影响。反过来，其所形成的特殊效果，也会反作用于书写过程和书写效果。如果摒除了这些“异化”的因素，则碑学无以成立。实际上，二王以后书家，包括清以降纯乎碑派的书家在内，几乎没有不受二王影响者。清中叶以降，碑、帖分庭抗礼。然而就行草而言，碑学寖寖乎缵大统的表相下，从来没有形成自洽，而只是从帖学派生出的另类。我没有学术癖，这里不纠缠“学理”化的概念，仍在“晋人之书流传曰帖”（康有为）、“以晋唐行草小楷为主”（沙孟海）的常识下来讨论。
01
帖学导源于自然书写，升华于人文精神
有文字就有书写。文字初创时期，可能写画不分。随着文字量的增大，以及文字的抽象性加强，书写自然会独立为技术体系，这一体系则可称为笔法。大抵文字体系成熟，一定伴随着书写的成熟。自甲骨文时代起，就应该存在着日常书写，从而也开始了正、草二体的分野。所谓正体，取庄重之用，典谟训诰，钟鼎铭石，其书风整饬，其笔法矜持，或有工艺性的修饰成分。草体（非草书之谓）取草率之意，即日用文字书写。侯马盟书、秦汉简帛，保留了古人的日常书写原貌，正是笔法滥觞。从金石拓片揣度的笔法，一例中锋涩进，苍茫厚重。从先秦两汉简帛来看，事实并非如此，古文字时代，笔法已经变化万千。当时虽然书写出于实用目的，但人们求好求工的愿望与生俱来，汉字及毛笔又天然地有囊括万殊的基因，所以各种类型的书作，也早已无美不臻。
古文字时期的书法，并非没有个性，而其个性则发于天然，未必是有意的追求。如果说“自觉”，大概要从汉代开始。所谓自觉，当超脱实用，从一己之好出发，表现人的精神。精神从草率书写中更能获得自由张扬，而东汉草书的出现，则为这种自由张扬创造了前提。赵壹《非草书》记述了当时的“草书热”：“夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯。后世慕焉，专用为务。钻坚仰高，忘其疲劳。夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见䚡出血，犹不休辍。”杜度、崔瑗、张芝的出现，以及草书的广泛参与性，堪称艺术运动。实际上，从原始草书到章草，再到今草、行书和楷书，差不多可视为这种群众运动的结果。蔡邕《九势》：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”则赋予了书法哲学化的内蕴。史传刘德昇创行书，钟繇、胡昭从学，钟瘦胡肥，楷书大抵自行书规范而成。大体而论，正体更有公共性，其书写更有工艺性；而草体更有个人性，其书写更有艺术性。
也就是说，前王羲之时代，书法不但诸体具备，而且有了艺术的性质。
正如宗白华所说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯綮，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”艺术是人的精神外化，晋人对人物之美，孜孜以求，从雅量、识鉴乃至于容止，似乎把人生价值全部寄予感受。特殊的时代，产生特殊的人物；特殊的人物，创造特殊的艺术。行草书、小楷书正是在这样的背景下，在二王笔下成为范式，同时也成为高峰。欧阳修云：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也！所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙暌离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生。披卷发函，烂然在目。使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽。使后世得之，以为奇玩，而想见其为人也！”帖所表现者，为人物之美、率性之美。
02
自然：帖学的理想和原理
“晋人之书流传曰帖”，更直截了当地说，二王之书流传曰帖。《淳化阁帖》十卷，山阴父子占其半。二王之书，差不多可以隐括所有经典书家，所以说以二王为代表的行草书、小楷书，是书法史的主流，毫不为过。而魏晋风度的审美理想，乃个中之“意”。何为意？王羲之云：“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。”“七郎（王献之）飞白大有意。”意，我以为就是人文精神，而这种人文精神，就是天真罄露，一任自然，外则合于鸢飞鱼跃、风起云涌的世界，内则合于脱落形迹、高迈放达的人生。所谓“意态如无穷尽”“想见其为人”，正如世界的绚烂，以及心灵的微妙。
意是由力实现的。书写的自由度，正是建立在书写合理性的基础上。
“下笔用力，肌肤之丽。”笔法的实质即合理，合理则得力得势。起笔斩截，涩行紧收，即中即侧，有转有折，凡执使转用的法度，合于物理、生理和心理，这样写最方便，也最得力。起笔铺毫，逆顶行笔，行中有转，即止即起，笔法莫不如是。也许有人会说，拿毛笔任意涂抹，岂不是更方便？其实不然。手执小小的竹简，或一手执纸一手执笔悬空书写，起笔不能铺毫，行笔不能逆顶，则无法完成书写；点画间无映带、无呼应，则不能形成节奏和旋律。所以，手势的变化，都是为了不断调整笔锋，使笔锋与纸面始终控制在不失力量的状态（所谓力，也就是物体与物体之间的相互作用）。用笔，既是人用笔，也是笔用人。二王之书，有点画、有结字、有章法，但点画、结字、章法都在这种自然的、连续的书写过程中自然产生的，而不是点画堆累结构，结构串联行列，行列排布篇章。前者“同自然之妙有，非力运之能成”，后者则极人工之巧，难免斧凿之痕。李世民云：“今吾临古人书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”这里说的形势，就是形（“势”也指形，如“草书势”，意义与后世不同）。不重形而重力，是在意的统驭下，在合理的基础上，自然产生形势。
宗白华说：“魏晋书法的特色，是能尽各字的真态。”“钟繇每点多异，羲之万字不同。”冯班云：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。”理，就是物理、生理、心理，合于理，则水流花开，一一自然。由用笔而生点画、生结构、生章法，以笔法为核心，以骨力为内容，点画、结构、章法的展现，是用笔的自然结果，而不是事先刻意的安排，即帖学的原理和原则。王羲之变化万千，没有“风格”，正是达到了不滞于物的境界。大抵从王献之开始，“风格”意识已经初露端倪，后世意识更强，法度更细，也便机巧丛生，不复天真矣。
03
流变：帖学之传凡有四变
帖学奉二王为正朔，然而无时不变。书法之妙，父兄不能以移子弟，想完全重复前人是不可能的。卓荦不群者，虽向慕前贤，犹能独树一帜，形成书法史上的节点人物。故帖学之变，约可有四。
一变为颜真卿。颜真卿学书于张旭，尤其楷书，多受其启发。其行书应该也学二王一脉，更建立在楷书基础之上，而受时风影响。吐鲁番文书中，多有类似颜真卿行书风格的作品，时在开元，或略早于颜，也就是说，颜真卿行书书风其实是雅化的中唐时风。结字宽博是颜书整体特征，更代表颜真卿行书特征的是用笔，裹锋涩进，熔金出冶，入木三分，有“通篆”之誉，与王羲之“通隶”分庭抗礼。颜真卿身后，不受其影响的书家甚少。然而若从《姨母帖》来看，颜真卿行书也不过是王羲之的分支。柳公权、杨凝式、蔡襄、苏轼、黄庭坚、祝允明、董其昌、倪元璐、傅山、刘墉、何绍基等，差不多属于这一流派。自颜真卿出，庶几可谓天下影从，所谓“颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣”，大抵也是这样着眼的。
二变为米芾。其实米芾也属于颜真卿一脉，而后矢志山阴，可谓截断众流，直取本源，就“八面出锋”“臣书刷字”而言，对二王的理解和技术再现，盖无人能出其右，所以汲古开新，算是另立门户。米书虽佳，不足为教化主，学米者多为所囿。
三变为赵孟頫。赵孟頫从赵构入，属于《圣教序》《兰亭序》一脉，借智永而上溯山阴。赵孟頫倾力复古，可贵之处，在于一扫唐宋积习，遗憾之处，在于结构多作正局，极人工之巧，而乏夭矫之致。元、明、清书家，多受其牢笼。前与院体，后与馆阁，亦有千丝万缕联系。董其昌出入颜、米，祖述《兰亭》，期期比肩吴兴，但从气象上看，并未出赵孟頫范围。
四变为王铎。王铎行书，一幅一奇，前可比肩米芾，后无来者。王铎书法，于晋、唐、北宋大家，无不隐括，但其行书骨子里是米芾，算米芾一脉。王铎最大的成就是把尺牍行草拓而大之，迥出侪辈，遂自立门户。借助于唐楷之间架，拓而大之；借助于《阁帖》之节制，放而不野。其用笔融会晋唐，处处得力；其结字变化如龙，字无常势；其意象龙跳虎卧，归于二王。相对于董其昌的精绝空灵，王铎显然更有开拓意义。
凡此四变，能事尽矣。碑派书家，行草中羼以金石趣味，若陈鸿寿、伊秉绶、何绍基、赵之谦、沈曾植、康有为、于右任辈，虽面目迥异前人，但根基仍在经典书家，而且未能产生教化主、里程碑式的代表，所以谈不上第五变。
康有为云：“迄于咸、同，碑学大播。三尺之童，十室之社，莫不口北碑、写魏体，盖俗尚成矣。”清人尚不能见秦汉简牍，往往自钟鼎传拓揣度挥运之时，借生宣羊毫，有意无意间，倒是创造了一套新技术，以中锋涩进为特征，取大书深刻之意。甚至不少人把能否中锋取劲，能否迟行取涩，看成是衡量书家功力的尺度。近世书家在这样的背景下，“师笔不师刀”者，百无一二。
04
沈尹默、白蕉：近世帖学中兴
碑学大播之余，民国间书家，若谓不知碑，则宛然“不入流”，帖学其微欤？在这样的背景下，以沈尹默为旗帜的帖学复兴，就有了“中兴”的意义。
沈尹默、白蕉作为近世帖学的杰出代表人物，其成就世所公认，不待赘述。这里，试图把他们放在整个帖学演绎的历史背景下进行比较，庶可有一孔之见。
白蕉行书信札
（一）学书道路不同
沈尹默早岁随塾师习《九成宫醴泉铭》，后兼学文徵明。十五岁学邓石如不成。二十五岁时，陈独秀在杭州刘三家见沈尹默自书诗，谓“诗很好，字则其俗在骨”。陈氏的评价，成为沈尹默书法转化的关键节点。但是，沈尹默欲改变“其俗在骨”的方法，并非直取帖学，而是读《艺舟双楫》，写汉碑，悬腕作书。后“始一意临写北碑，从《龙门二十品》入手，而《爨宝子碑》《爨龙颜碑》《郑文公》《刁遵》《崔敬邕》等，尤其爱写《张猛龙碑》，但着意于横平竖直，遂取《大代华岳庙碑》，刻意临摹，每作一横，辄屏气为之，横成始敢畅意呼吸。”遍临汉魏碑刻，期望煮百家米成百家饭，是当时学北碑者的一般道路。大约二十世纪三十年代，专务褚遂良、米芾，上溯二王。深究“五字执笔法”，渐渐由博转约，皈依帖学，楷书、行书面目确立。四十年代后期，研究怀素《小草千字文》，草书面目形成。嗣后渐老渐熟，终生不懈。
白蕉行书信札
白蕉也同样初学欧阳询，世谓其临摹能乱真，但并没有作品为证。现在可见的界格楷书作品，虽以欧为基，而点画灵动，点画起承映带，近于行楷，显然有力避碑版气而崇尚自然挥洒的意识。后学钟繇，这在他小楷书中有明确的反映；学虞世南，也并不流露明显的痕迹，其表现一为结体宽裕，一为字中有悠远之致。其行书的底子是否《集王圣教序》，并无确证，所书《兰亭》，也近乎自运。我认为白蕉行书，可理解为欧虞基础上行书化，而上溯山阴。其行书中透露的书写节奏和气息，与二王尺牍相通，这是白蕉最不可企及的成就。白蕉行书的发展过程，基本上就是由欧到虞的转化过程。白蕉草书有两种面貌，一种结体瘦削，多用侧势，偏巧；一种结体平正，有晋人意，近拙。惜晚年颓唐，草书未能大成。
白蕉行书《惜食求名》十一言联
白蕉行书《有约卖酒》十一言联
沈、白书法面目确立，皆在二十世纪四十年代。
有意思的是，沈尹默留下了大量临帖作品，临写对象，包括篆、隶、魏碑、唐楷及历代行草书，几于无所不学；白蕉则几首没有留下临帖作品。沈为积学深至，水到渠成；白则删尽枝蔓，直指二王。如果与前人相比，沈尹默的道路有点像王铎，白蕉的道路有点像米芾。
沈尹默行书题墨竹图条幅
（二）对笔法的认识不同
沈尹默著《五字执笔法》，影响巨大，二十世纪七十年代，还曾印行手书墨迹，相当于亲自示范。大抵近人作书，皆用五字执笔法，沈氏在前人基础上表而出之，著而明之，功德无量。白蕉讲授书法，也讲五字执笔法。《白蕉文集》许宝驯序云：“他教的执笔法和示范时之执笔，都是以‘擫、压、钩、格、抵’五字为准则，但他自己私下作书，却是使用如同执钢笔的单钩法。我最初很不理解，他为何教、行不一。时日一长，我也就理解了：教学生应教正规的方法，不能以一己之法教人，一如老师左手写字，不能教学生也左手写字一样。”白蕉尝谓执笔像使筷子一样简单平凡，他对“永字八法”颇为不屑，大抵以为执使转用，合宜就好。沈近律，白近禅。
沈尹默行书李白诗条幅
论书者往往区分“唐以前”“唐以后”，如康有为云：“自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。”虽辞彩过甚，却大抵不错。对于帖学而言，笔法之变可能以颜真卿为分水岭更为接近事实。我认为转捩的关键在于提按。晋宋至初唐人，特别是墨迹中，无甚提按。虽有用笔深浅之别，但笔一着纸，就要控制在一个弹性区间内，处处发力而不可松懈。强调提按，则伤节奏。铭石一路，往往点画自为起结，后人摹学时才会强调提按。沈尹默云：“用笔之要，首在提按。提按得宜，性情乃见。所成点画，自有意致。”提按的用意所在，也首先在于点画的完备，以及结构中的修正因素。予尝谓：“唐以前书以书势生点画，唐以后以点画堆书势。或谓白书不及沈书耐看者即此也。譬若《古诗十九首》，不以炼字为能事耳。”
沈尹默重提按，白蕉重使转。
沈尹默行书致潘伯鹰信札
（三）创作心态不同
沈尹默书法谨严，白蕉书法率性，显然是由于创作心态不同。
大抵沈尹默一丝不苟，以德高望重，动为世则，以法示人，下笔矜重。而白蕉素有“狂人”之称，曾说“艺一矜持便落下乘”，即便为沈尹默书《春蚕词》题跋，也两度倚醉，写得相当潦草。
沈尹默书鲜有逸兴草草者，给人造成了一例平正稳妥的印象，也并不公允。致潘伯鹰书，往往温润而纵恣，写得风流蕴藉，惜此类作品不多。所作草书婉通无碍，十分精熟，而用笔基本上概取中锋，结字也以平正为主，功力深厚，别趣差乏。但晚岁手札，因为病目，不克工细，倒是一派苍浑。白蕉未享大年，是大遗憾。
白蕉致前辈尺牍，也有恭谨者，如致姚鹓雏尺牍，精丽整饬，而此类作品不多。而致翁史焵信札，尤其放浪形骸，时有妙手偶得之境。至于《兰题杂存》，似并不求工，书风杂糅，令人目不暇给。当然，《兰题杂存》看似不衫不履的外表下，许多内容，白蕉都曾经一书再书，仔细打磨，正是苏轼所谓手熟而神气完者。
白蕉《兰题杂存》
沈尹默书法论著，多于古人条分缕析，对读者关切周到，循循善诱。白蕉书法论著，除《书法十讲》等授课实录外，多用笔记体，抵掌月旦，颇近六朝况味。
性情、学问、见解、方法不同，产生了沈尹默、白蕉看似相近，实则迥异的书风.
艺术固有高下之别，但更有趣味不同，坊间往往有沈尹默、白蕉优劣之辩，其实甚无谓。我自问偏爱白蕉，很难作持平之论，最好不加妄议。前辈书家的作品就在那里，喜欢，就多学习，不喜欢，也可参照。
沈尹默《升月柔风》八言联
何民生先生说白蕉对沈尹默非常敬重。然而艺术上，可能白蕉未必认同沈尹默，有两绝句："气息强能接宋元，即今论帖孰知源。名笺精绝胡桃字，书势终怜目力冤。""清言娓娓重南金，此老能书苦用心。谁料诗词真蕴藉，信无浅语出思深。"虽然"心直口快"，毕竟于前辈似乎不恭。沈尹默致信陈毅云："白君素有狂士之名，言辞未免激烈，然封建时代的知识分子类多如此，虽涉做作，无关品行。民国号曰'共和'，社会上之封建思想一仍其故。文人之以病态为美学者，岂仅白、吴诸君哉？贤若张（元济）、徐（森玉）诸公，庸懦如尹默者，孰能其免之？"又云："白君自以魏晋为中国书法之最。眼界既高，禀赋亦足以负之，下笔如有神助，恍若右军再生，故能睥睨一切。近之书法名者，鲜能与之并肩，手眼俱不能及。"爱护、激赏溢于言表。
沈尹默则蔼然长者，白蕉则狷介之士，与其书风，亦各相若。
白蕉行书《庭前闲征》七言联
白蕉《世说新语》句条幅
白蕉草书王羲之帖团扇
白蕉行书苏东坡语中堂
05
未来：帖学向何处去
帖学肯定不会湮灭，但将来的发展，却不易预料。
首先，要有人文精神的坚守。刘熙载说："书，如也，如其学，如其才，如其志。总之曰：如其人而已。"又说："凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。"有学、有才、有志，便有士气。书法如果还要维持品格、气象，就需要这种人文精神的坚守，不然，便是肤浅的巧技。见有人临帖，横从右向左书，竖从下向上书，临写的效果，亦不甚恶。我认为这种技术，可能没有泰式按摩高妙。把字写在美女的裸体上，则我更愿看裸体，而不是看字。就书法发展史来看，对文化事件的参与已经越来越微弱，美术化甚至行为艺术化日益严重，则其精神高度，难以维持。就沈尹默、白蕉而论，皆躬自参与文化建设，皆能诗能文，诗文中各见悲悯，各见辞彩，与社会、与人生息息相关，这就是高贵的品质。今之书家，或抄口号、抄文件，便以为是参与了重大课题，高大上起来，实则作品背后，写的全是名利二字，还谈何精神？
自世纪之交，帖学复兴，主要表现为对二王笔法的再发现。从另一个角度看，则是对侧锋、使转的肯定，冲破了中锋、涩进的羁縻。有人名之为"新帖学"，虽然代表人物尚未出现，但在书法史意义上，已经略具前述四变的况味。"新帖学"创作与晋人法帖一样，长于尺牍，要想同时长于大字巨幅可能就需要与王铎、傅山一样融会唐法甚至碑法。另外，帖学的微妙，与其说核心在于笔法精妙，还不如说来于经典书家的天才、学养和人生境界。正如《天龙八部》中扫地僧所说，武功要与佛法相参，而真正的大师，反而不屑于杀人的技术。一旦唯技术化，也就只得其表，不得其里，流为炫技，"伪二王"现象的产生是必然的。帖学复兴的影响还远远不够，当代书家特别是以篆隶魏碑为主要方向的书家，能吃透笔法者尚不多，因为用笔方法单一（只得一面），书写也无法实现"一笔书"式的连续性，始终在形上较劲，用笔生拉硬拽者比比皆是。而篆隶楷书尚有可观，行草书几不成字者，亦不鲜见。纯粹的帖派，不一定要被奉为正朔，但由帖学奠定的笔法，则为书家的门槛，不知笔法者或可擅名一时，终将经不起时间的检验。
未来的世界一定是多元、多极的，帖学亦必将在开放的空间内发展。艺术贵偏执不贵庸常，即便是看起来十分悖谬的观念，也可能产生与之相应的作品，也未必没有独立的价值。而价值必在真与深，不自欺、不欺人谓之真，不肤浅、不止息谓之深。在某个方向上做到极致，就有价值。举凡前人杰作，都可以成为起点、支点，走出自己的道路，获得自己的力量。我们平时说于右任发轫于魏碑，属碑派书家，就其"碑草书"深入怀素，用笔于大气升旋中转折自如来看，专事帖学者未必能梦见。说他是碑学的殿军，我倒认为同时也是帖学的新成就。魏启后则取法简牍，真能笔笔得势得力，则显然对帖学取法进行了成功的开拓。林散之、启功都得力于董其昌，林散之用笔近于汉碑，启功则一往珠圆玉润，各有极致。高二适大抵也根基初唐，对《急就章》的理解，可能高出元、明人，元精耿耿，笔挟风雷，宛然有宋、齐风致。
所以，将来的帖学，取法途径是开放多元的，既可以像沈尹默那样无所不学，博取众长；也可以像白蕉那样欧虞以下一概无视，"友于隋唐，平视有宋"；还可以像于右任那样表里碑帖，殊途同归；更可以像魏启后那样上溯简牍，另辟蹊径。守得住理想、原理和原则，继承的途径可以千差万别，创新的结果必将百花齐放。
