砚铭章法述略
2020-05-26 16:34:36 来源： 点击：
砚上铭文，或是匠人留下的姓名、字号、时间、地点等信息，实现物勒工名和广告宣传的目的；或是文人记述得砚经历、赞美砚台品质的文章，散文抑或韵文，由此表达他们的认知、情感和志向。这些内容与砚结合，所处部位、所用书体、经营位置等都会反映铭文者的意图，以一定形式呈现，且有章法可寻。
铭文位置，已见章法
砚上铭文，常见于砚底、砚额、砚侧，也见墨池、砚盖、砚匣，选择不同部位铭文时，已经存在章法上的考量。
砚底有更多空间可供铭文呈现，一般不影响砚的使用功能，在此铭文比较普遍。于铭砚者而言，平常不为示人，闲暇时也可独自品味。砚底造型多样，有覆池者，多铭文其内，兼具实用与审美功能，既可以避免文字磨损，又如同裱过的书画作品，起到一定的装饰作用；有足者，如北宋澄泥砚，前端两足呈抱角状，后置两方形足，篆书铭文居于四足之间，同样出于上述考虑。
北宋 澄泥砚（台北故宫博物院藏）
砚额的位置醒目，在此铭文有利于突出主题，引人关注。仿汉石渠阁瓦砚上的乾隆御铭，位于砚额正中，字体端正，行列规整，结合汉瓦与石渠造型，为古朴砚式增添了庄重之感。
清代 仿汉石渠阁瓦砚拓片（首都博物馆藏）
而高凤翰铭玉带池砚上“玉带池”三字铭文与虫蛀形墨池、翡翠斑“石品”形成均衡之势，让此砚多了几分生动情趣。加之左侧“石道人”款识，位置别具匠心，章法意识明确。上述两砚铭同处砚额，由于砚形、纹理、铭砚意图、审美取向不同，呈现出不同的铭文章法，效果迥异。
清代 高凤翰铭玉带池砚（上海博物馆藏）
清代 高凤翰铭玉带池砚（上海博物馆藏）
铭于砚侧时，既不张扬又俯首可见。尤其几何形砚中，两侧能得到有效利用，拓展了表现空间。如徐世章旧藏白端砚，以砚侧、砚背组合看，铭文如题跋之语置于写意梅花的前后，而砚首“白云一握”铭文及落款可见匾额书写格式的影响。两侧铭文若对仗工整，展开时如同一幅对联置于砚面（或砚背）左右，如此传拓，拓片颇具“中堂”效果。
清代 白云一握白端砚拓片（天津博物馆藏）
偶有铭于墨池者，“玉带砚”上“下岩上品”四字篆书直接刻在墨池内，即便此砚墨池宽阔、平坦，具备书刻空间，又能增加装饰效果，提升文化内涵，但总不能只作欣赏之用。当然，此砚两面均可使用，铭文为墨所污的现象是可以避免的。如此安排，铭砚者不乏巧妙之作。如沈石友生圹后志砚，墨池中镌刻“鸣坚白斋”印，应为化解一旁的“虫蛀”而作。否则，让自己的斋号掩在墨渍之下，绝不是沈氏乐见的结果。
民国 沈石友生圹后志砚（《沈氏砚林》著录）
铭文与砚上的装饰、纹理恰当结合也会起到锦上添花的作用。《沈氏砚林》著录之鱼戏砚上，吴昌硕顺应荷叶的舒展之势，沿荷叶脉络施铭，章法灵活，增添了生动气象。前述“玉带砚”与“生圹后志砚”上，除去位置因素外，砚石的纹理、瑕疵也是影响铭文布局的因素之一，利用或者化解巧妙都可相得益彰。
民国 鱼戏砚局部（《沈氏砚林》著录）
砚铭，多在砚上，也可施之砚匣。匣面、砚面同样醒目，但前者不受砚的使用功能局限，较之后者更方便安排铭文，如圆形砚盖上的团扇书法布局，其中因形布铭的思路显而易见。
因循书法，也逾樊篱
不同书体的砚铭各有章法，与书法的要求基本一致，但在笔画处理、行列安排、工艺效果上亦有其自身特点。
书法上，小篆的字距、行距基本一致，但在铭砚时多会因砚而异。如明代顾从义摹刻石鼓文砚，其砚底“子子孙孙用之永保”两行铭文的安排可见端倪，字形瘦长，行距远大字距，这是因地制宜的思路所致。清代笈游道人铁砚铭文与之不同，“笈游道人”四字的字距、行距、书体均有意为之，这是铭砚者为追求印章之感，如加大行距，会趋向于书法效果。
明代 顾从义摹刻石鼓文砚（天津博物馆藏）
以大篆铭砚同样讲究书法上的欹斜、错落变化，尤其摹刻作品体现得最为充分，前述“顾刻石鼓砚”上缩摹的秦石鼓文字即是如此。较之多行铭文，单行呈现的大篆体砚铭标题会“规矩”很多，少见欹斜之势。前述沈石友生圹后志砚上的“钝居士生圹后志”之题，给人以庄重之感，这也是标题及其内容需要的效果。
隶书砚铭中，多呈现字距大于行距的行列安排，否则容易出现行气散乱的现象，这与汉碑铭文字距宽、行距窄的章法一脉相承。天津博物馆藏清代老子清静经端砚覆手内铭文、《砚史》著录之锡函砚上高凤翰的“三思”铭文都是如此，整体具有舒展、沉稳之气。
清代 高凤翰铭锡函砚拓片（《砚史》著录）
楷书砚铭中，既有横竖成行，也不乏有行无列者，一般行距较字距稍大。典型者如伊念曾铭半璧端砚，其在伊秉绶篆书铭文的基础上，再以楷书铭砚，有行无列，增添了自然气息。
清代 伊秉绶铭半璧端砚拓片（上海博物馆藏）
同出于规整的布局考虑，北宋吕子功墓三足歙砚铭文的整体形状近方形，与砚底轮廓形成外圆内方的效果，形式简洁、对比鲜明，端正却不失变化；而明代庄冋生铭漆砚的铭文布局中，行距、字距更无差异，加之其台阁体的书法风格，难免呆板之感。
北宋 吕氏家族墓出土三足歙砚（陕西历史博物馆藏）
明代 庄冋生铭漆砚（天津博物馆藏）
可见，铭文书体与砚铭章法关系密切，行书或草书本身具有上下贯气、左右呼应的特点，以之铭砚自然影响砚铭章法，这在吴昌硕书刻沈石友生圹后志砚的铭文正文中可见一斑。
完整的书法作品包括正文、落款、钤印等内容，正文与落款字体会予以区别，位置、大小上也有章法可循。砚上铭文多依据于此，但也有例外。在伊秉绶铭半璧端砚中，“墨卿”两字落款的字体、大小都与正文无异，且顺序书写，较之书法落款展现出自身特点。文后钤印的观念在文人铭砚中影响深远，甚至同样镌刻“起首”“压脚”等闲章，以丰富内容和画面效果，凸显章法观念。名章在书法中一般与落款文字等宽，用于砚上则有所放大，甚至多见阴刻，而阳刻较少，虽然多因工艺影响，但由此形成的章法特点也是鲜明的。
即便匠人铭砚，一般也会遵循书写规范，如从右至左，竖行书写等。例外者如北宋张思净造抄手澄泥砚，砚底行书“己巳元祐四禩（祀）姑洗月中旬一日，雕造是者，箩土澄泥，打摸（模）割刻，张思净题”（加花押），则铭文时间在前，由左到右划刻，自然随意，符合一般匠人的身份特点。文人铭砚时，如果先写时间，后署姓名或字号，就会有失章法。
北宋 张思净造抄手澄泥砚拓片局部（上海博物馆藏）
章法之中，又见礼法
砚在文人之间或家族内部流传递藏，不乏铭后复铭的情况，铭文位置、字体大小等内含礼法观念，决定着一砚之上多处铭文的整体布局。
砚面较之砚背等其他位置要醒目很多，铭于此处更能突出铭文者的地位。前述仿汉石渠阁瓦砚之砚额铭文与乾隆自恃身份高贵是相符的。单就左右两边砚侧而言，于右侧铭文相比左侧也有差别，亦能体现长幼尊卑。多人铭砚的情况下，常出现先铭者主动铭于左侧、砚背等次要位置，将右侧、砚面留给地位更高，更具影响的后铭之人，以示礼让或尊崇。
清代端石摘星砚的右侧篆书铭“摘星”二字，下落“雍正癸丑上巳，书竹氏（陈正勋）”楷书款。左侧楷书铭“守之介，即之温。历三世，泽犹存。入手泣下不能言”，落款“孙銮敬铭”。从砚两侧铭文的位置看，陈正勋“摘星”之铭于右侧，陈銮“追思”之铭于左侧，且后者铭文近砚尾，与前者比较，形成“上下”有别的位置关系，祖孙之礼显而易见。除左右不同外，亦上下有别。前述吴昌硕、沈石友铭文中，缶老都将好友名号置于自己之上，敬慕之情是显而易见的。
清代 摘星砚拓片（庐山博物馆藏）
铭文落款中亦可见礼法，典型者如清代砚铭中的“臣”字款。
刘源进端石雕双龙纹砚上有“康熙十八年五月恭制，小臣刘源”落款，意在署名前强调等级关系。“臣”字前多一个“小”字，是出于官职原因，表示谦卑之意。雍正赏赐弘历的端砚铭文中亦有类似落款，只是“子臣”二字明确了君臣之外的父子关系，应属弘历自题之作。更甚者如御贡云纹端砚，落款“肇庆知府，奴才广玉恭呈”。官员在皇帝面前自称“奴才”，确是清朝时代特色。上述“小臣”或“奴才”等字在大小上都有明显处理，用“小”臣、“小”奴才来表示他们对皇帝的敬畏之心，也形成了这一特殊的章法形式。
清代 御贡云纹端砚拓片
上述“双龙砚”与“云纹砚”的款识均置于左边砚侧，即便随型砚上也是如此。如将砚面、砚侧平展，与书画中平面布局的习惯基本相合，既不影响砚面的整体观赏效果，也起到了言明出处的作用。“臣”字款砚铭虽是封建礼教的产物，但反映了砚铭与书画的密切关系，受其影响而多有借鉴，又因载体、需求的不同而各具特色。
因铭砚而失礼者亦有，或于砚，影响其实用或审美功能；或于人，贬低先贤，妄自尊大。如康生铭纪晓岚绿端砚，砚堂铭文：“纪晓岚自名为识砚者，还刊行归云砚谱。其实他对砚连基本常识也没有，他把洮河石当作绿端，把青州红丝叫作红端。他不知端石为何物，更不必说识别古砚了。”砚额铭文是否纪昀所作另当别论，但内容无可厚非。康氏如此恶语相加，确属文人中少有，能够铭于砚堂，可见狂妄至极。幸为墨书，若是镌刻则一砚尽毁！但其以章草书铭砚，且书法精到，在草书砚铭中也是非常精彩的。
清代 纪晓岚铭端溪绿石砚（首都博物馆藏）
