高庆春 | 为古老的简帛书法赋予新的生命力

2020-05-15 17:01:57 来源：点击：

高庆春

高庆春，1966年生。国家一级美术师。现任中国书法家协会理事，西泠印社理事，中国书协篆书委员会副主任，中国文联书法艺术中心副主任兼培训中心主任，全国教育书画协会篆刻艺术分会副会长，中国艺术研究院中国篆刻院研究员。结业于国家画院首届沈鹏书法精英班。多次受聘担任全国书法篆刻展赛评委。

1993年获全国首届正书大展最高奖。1995年在黑龙江美术馆举办个展。2011年在北京举办高庆春书法工作室首届师生作品展。2013年入选首届中国书法“三名工程”大展。2014年在北京举办高庆春书法新作展。2017年获“双百工程”优秀作品奖。著有《高庆春书法集》《高庆春书法小品集》《当代书法大典·高庆春》《高庆春篆书三字经》《高庆春篆书兰亭序》《高庆春篆刻选》《当代篆刻九家·高庆春》《庄敬日强·高庆春篆刻新作集》《嘉泰轩高庆春篆刻选》等。作品被中南海、国家博物馆、全国人大常委会、中国美术馆、中国印学博物馆、中国文字博物馆、中国文学艺术基金会等收藏。

楚篆书风及审美选择

文/李刚田

统览高庆春近年的作品，尽管形式上有着丰富的变化，但有两点不变是非常明显的。一是他的审美追求，总的看来他倾向于雄强、苍茫、厚重之美，不尚小巧华饰，求作品形式、笔墨表现对视觉的冲击力，这是时下书法“展览时代”大环境这个客观因素对庆春的影响力所致，同时也是他个人气质禀赋的表现，是他主动的审美选择。回忆起我小时候学书法，完全没有什么书法创作意识，只是在大人的督导下习字而已，是对照字帖依样画葫芦，而庆春这一代书家，生活、成长在当代书法繁荣发展的这三十多年中，从一开始接触书法就带有明显的书法创作意识，是在创作意识主导下的学习传统与探索出新。

岗山摩崖刻石·通达

第二个特点，是以楚简帛书为母体的书法创作占了集子中作品总量的九成以上。我们关注到他的近作中有几件近于章草的作品，感到有新的突破，但其草书与所书楚篆之间有着审美上的共同倾向与技法上的一致性。不但如此，上述书法中的亮点表现，即审美上对雄强厚朴的追求与书体上对楚篆的借鉴运用在庆春的篆刻作品中也有着突出的表现，他的书法与篆刻互为渗透、浑然一体，印从书出、书从印入的理念在他的创作中有着充分的体现。整体上看，读者会自然而然地把庆春定格为楚篆书法篆刻家。

岗山摩崖刻石·无我

在创作理念、形式风格多样化的书法创作中，细分析其创新手段，一种是突出书法形式构成的新意，强化书法中的美术属性，发展成当下书法的“现代派”，也就是“画”字；另一种是求在传承样式中出新求变，仍是在“写字”，在“写”与“字”中变化出新，庆春的书法创作应属于后者这个范围之中。

就“字”来论，庆春选择了古奥诡异又天真烂漫的楚简帛书，楚篆有着丰富形式变化及自然书写性，又有着令人遐思无尽的深沈的古典意味。其形式的可变性、笔墨的可塑性可与当下书法创作接轨，给创作者提供一个能展示其想象力与创造力的广阔空间。常论认为习篆当从秦小篆入手，通过习小篆可熟悉古文字，掌握篆书的基本结构及用笔，但小篆装饰性强，人工华饰多，天工自然少，小篆规定性强，其形式变化及风格建立的空间很狭小，与当下创作以“写意”为主流相距较远，作者们虽以小篆为基础，作为创作在展览中展示，却不愿拿出精工细描的小篆。上个世纪九十年代多种楚简帛书资料及文字编相继出版，使书法创作者耳目一新，其新颖的书体样式深深打动了当代书家，庆春如是走上了楚篆的创作之路。以楚简帛书为母本书法创作之路的选择是他个人审美的自觉，又是被时代审美潮流不自觉地裹挟。将古文字学界的研究成果转化为具有当代特征的书法创作，成为他的书法之路。

晋·永和九年砖

书体选择已定，接踵而来面临的是文字不足。两千五百年前的楚篆文字遗存数量有限，使用于今天的书法创作时因文字不足而时时出现“拦路虎”，如何办？在用篆问题上庆春鲜明的站在艺术创作的立场。在创作中楚篆不足时，他取金文、小篆甚至隶化后的今文字结构，在造型上使之“楚篆化”，求艺术形式的统一协调而不局限于文字学意义上的纯粹。我们细读集子中的作品，就会发现作者是在楚简基础上杂取揉合，这是出于书法艺术创作的需要，这种创作方法已成为当下以古文字为母本的书法创作中常用的方法，当然，对于具体的文字篆法，也会有见仁见智的不同看法甚至争议，毕竟楚篆书法创作是新开辟的领域，是前人没有走过的路。

岗山摩崖刻石·阿弥陀佛

再一个问题是“写”。新出土的楚简帛书多是写在竹简木牍或丝织品上的古人墨迹，以前人们只看到锈蚀斑斑的青铜铭文及极度工艺化的石刻小篆，都是经过“金石异化”后的样式，楚简帛书出现后，古人书篆的本来面目毕陈无遗，这给当代书法创作者开辟了柳暗花明又一村的新天地，原来篆书不只是古奥神秘或雕龙镂凤，古人写字是如此任性地自由挥运，在本真自然中一片天籁之音！庆春写篆力求表现自然挥洒中的这“天籁之音”，彻底解脱秦石刻小篆工艺化、模式化的束缚，求“唯笔软则奇怪生焉”的丰富变化。庆春取楚简帛书的自然与自由，并不拘泥于其原型，我们看到原生态的楚简帛书字都很小，是用小而硬的毛笔写在光滑的竹木材质上的，其点画表现着一种清爽灵动的美。由于工具、载体及书写方式古今不同，原生态的楚简帛书收笔处有许多露锋尖笔，如把细小的楚篆原封不动地放大“克隆”在宣纸上，则会有许多不协调处。这方面，前贤给我们作出典范，晚明孟津王觉斯将二王法帖中的小字放大，写成丈余条幅，就没有株守原帖中的用笔，没有走米南宫用笔“掷腾跳荡”的路子，而是取二王、米芾的笔势，加入颜真卿的厚重乃至篆籀意，表现出“如冶出金，随意流走”的点画质感，从而成就了王铎独特的笔墨表现语言。同样，庆春也是取用了楚简帛书自然书写中的节奏及用笔的势态，而充分注意笔锋在生宣纸上写大幅作品的需要，在简帛书的灵动中加入了厚重苍茫，又注入了逸笔草草的意趣，从而形成庆春书篆不与人同的独特用笔方法。

汉·瓦当凤竹砚

庆春楚篆书法的风格很鲜明，技法也很成熟。在书法展览中，如果将他落款姓名掩盖，在众多作品中依然能一下子认出是他的作品，在当下展览时代的书法创作中，这是他的成功之处。当然，这成功的另一面也有许多值得思考的话题，同时也是针对当下书法创作总体势态的思考。如风格的过早形成与定格是否是一种无形的约束，大凡鲜明风格伴随着的是较强的排他性，如何在创作风格主旋律基础上拓展音域，是值得我们思考的；又如对以古文字为书体的书法艺术创作而言，文字的假借与书体间的融通是必要的、必然的，但文字学的浑厚积淀与艺术创作的天马行空二者间既矛盾又相辅相成的关系，也是篆书创作中应高度重视的。