曾来德：巨幅大字书法创作，需将碑帖融会贯通

曾来德

国家一级美术师

中国书协理事

书法教育委员会副主任

中国文艺评论家协会理事

书法篆刻委员会副主任

 

        超大字径、篇幅巨大的书法“鸿篇巨制”，古来有之。只不过因条件的制约和用途所限，古代的书法巨制主要体现于“摩崖石刻”。诸如《泰山经石峪金刚经》《铁山刻石》等。

 

        摩崖石刻不同于宣纸书写，但对超大字径以及巨幅创作，起到很好的启示作用。毕竟，超大字径的巨幅创作，与平时书写不尽相同。尤其与古人惯常的手卷、手札等帖学书法有着很大区别。巨幅大字的创作，得益于清季碑学书法的兴起。

 

        由于帖学书法与碑学书法在笔法上的不一样，其创作手法也不尽相同。书法的师学与创作之路，自古以来，以帖学为源头，或始于魏晋二王的楷、行、草，或从欧、颜、柳的楷书学起。直到清季碑学兴起，书法的取法与滋养不再是单一的帖学，包括汉碑、魏碑以及先秦金文、瓦当墓志、彝器砖铭，都成为书家师学的对象。但由于二者笔法的不同，其转换并非易事。直至最终打通二种笔法，达到游刃有余的境地，方能于碑帖之间或小帧或大幅，进行自由创作。

 

        通常，帖学书法典雅温润、不激不厉。碑学书法则力顶千钧，视觉冲击强烈，因而也更容易用于碑刻大字及巨幅创作。但由于碑学书法本身的特性，在创作巨幅作品时不容易收住笔，导致妄生圭角流于狂怪。或因用笔缓慢滞重，失于臃肿。因此，如何把帖学的典雅与碑学的力度很好地结合在一起，即是考验巨幅创作的一个关键。

 

规格 503cm×1737cm

创作时间：2005年

创作地点：伦敦大英博物馆“墨乐现场”

展出地点：浙江省美术馆（2014年展出）

 

        笔者在进行大字径以及巨幅创作时，通常会采用和尝试碑、帖两种不同的笔法和手法。

 

        在说明之前，需要先简单梳理一下帖学、碑学之异同。这个问题清楚了，那么大字巨幅创作的来龙去脉、创作路径和方法也就明了了。

 

        明末清初，以顾炎武为代表推崇训诂、考据的乾嘉经学派兴起。一者与本时期学术风气从理学到实学的转变有关，二者得益于明代中期后大量碑刻出土的客观现实，再者也与当时的“文字狱”有关，致使治学者不得不把精力投入到训诂学中去。

 

 

        翁方纲《志言集序》说：“为学必以考证为准。”由于金石文字与史事可以互补互证，金石学也随之兴起。金石学历史上始于两汉而盛于两宋，后衰于元明，如宋代欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、洪适《隶释》等金石学著作。金石学，是研究中国三代以下古器物文字之学。碑学即是从金石学中流演出来的一门学问，它以秦汉魏碑石刻、钟鼎彝器、瓦当、墓志、砖铭为研究对象。因反古求实的朴学之风，首先吸引了一部分书法界人士加入到寻访、收集碑刻的行列中来，而带动了更多书家利用古代碑刻拓本来学习隶书、篆书，即所谓“碑派”（碑版、碑学）的风格书法，又称“北碑书法”。

 

        这种风气在清代中期获得极大发展，道光以后书法界对碑刻的重视，在时期上从秦汉扩大到魏晋南北朝，书体上从隶、篆扩大到楷书。尽管相对于当时的学术来说，碑学并非主流，然而它对清季乾嘉书学的兴起、发展却起到了决定性的推动作用。从书法、篆刻到绘画，无不因碑学的兴起而面目巨变，其影响一直持续到现当代。杨守敬《学书迩言·评书》说：“乾嘉间书家，大抵胎息金石博考名迹。”

 

        所谓帖学，即最早始于唐太宗推崇王羲之（康乾倡导二王一脉）、盛行书坛学界的基于临摹法帖为师法对象的书法学派，法帖以二王为尊，时又兴赵董之风，康有为总结为“帖学”与“碑学”。康有为尊碑抑帖，其《广艺舟双楫·尊碑》道：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”并主张魏碑有“十美”：“魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨势洞达、结构天成、血肉丰美。”

 

        在书法创作上，以顾炎武等人为代表的考据学派对郑簠、傅山等人直接产生影响。傅山针对清初赵董柔弱之风提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”之“四宁四毋”观。之后，金农、郑燮、伊秉绶等书家一意孤行，反帖尊魏不趋时流。金农曾作诗道：“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”成为碑派书家之扛鼎。从此根本扭转了宋、元以来以帖为尊的书风大势。翁方纲、杨守敬、桂馥、陈鸿寿、包世臣、何绍基、赵之谦、吴昌硕、李瑞清、康有为、沈曾植、沙孟海等书家，无不得力于碑学而自成一家。

 

王羲之《快雪时晴帖》

 

        由于断碑残碣文字多出自工匠之手，本身即质朴无华，其点画厚重、苍劲、峻博，结体浑朴、醇厚、奇拙，加之因风雨侵蚀而剥落斑驳，其文字更加古朴、雄强、粗犷，其线条结构也因此奇拙含蓄而又神妙莫测，增加了岁月的历史沧桑感，产生了不同寻常的力感和质感。《南北书派论》说：“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于尺牍。”

 

        比如邓石如以刻印而悟笔法，以篆法入隶，面目古朴，笔势沉雄朴厚、劲健磅礴、纵横捭阖，有着强烈审美蕴味，而一扫赵、董馆阁婉丽之南派习气，是北碑书法开一代风气的重要人物。这种对篆隶结体、笔法的揣摩以融入自家书风的笔法丕变，成为清代书家风格变迁的转捩点。探求秦汉六朝碑版，清人的结字、运笔之面目藉以大变，如笔方势圆、逆入平出等书写技法的提炼和总结，展示出书法无限的发展空间。对古碑碣的推崇，形成了古朴、厚重的书法风格，其显著的视觉力度与审美的多样化，对超大字径与巨幅作品的创作，起到很重要的启示与推动作用。

 

邓石如 篆书白氏草堂记

 

        碑学书法风格质朴刚健，古拙浑厚，粗犷遒健，雄强豪放，属于“壮美”风格。帖派书法风格，飘逸潇洒，妍媚古雅，属于“优美”风格。前者以骨胜，后者以韵胜。从帖学到碑学的兴起，既是时代大背景使然，也是书法本身所蕴含的无限变化空间的必然结果。对帖学与碑学的全面认识与实践，奠定了大字巨幅创作的坚实基础。尤其是碑版书法，无论是汉碑还是魏碑，其本身的力感及其自然风化所造成的复杂变化与审美信息含量的丰厚度，都为今天大字巨幅创作提供了丰富的滋养。碑版书法审美的多样性，诸如康有为所言“十美”，以及傅山审美观念对传统帖学的批判及其影响，打开了一个更为广阔的书法创作空间，为我们提供了理论上的创作依据，使得大字径与大幅巨制创作方向更加多元化。

 

        超大字径和巨篇书法，其一个显著特点就是视觉上的巨大冲击力，越是大字巨幅越需要雄强的笔法、力顶千钧的力度，不然则无以支撑起一幅完整的作品。显然，碑学书法更利于巨幅大字的创作。而若以帖学书风来创作大字巨幅，则易流于柔弱轻软，不足以支撑起大幅巨制。即便是长卷，也只是在长度上的延展，难以产生相应的视觉效果。反过来，若无帖学基础与滋养，则易流于乖张跋扈，生丑书之嫌。

 

 

        笔者在创作中，主要有两种方法：

 

        一、以碑入帖，以大博小，以拙厚雅，以质实文。即以碑学的笔法，入帖学之结体章法。此种写法，线条圆浑厚重，结字外方内圆，浑穆重拙，章法贯通，行气顺畅，既可写榜书大字，亦可作大幅巨制。所不同的是，单字在行笔的时候既不宜过快，也不可以一味求慢，越是多字反而要慢下来，如此一来则既可以保持碑学的用笔，又能汲取帖学的韵致。通常笔锋过半，逆锋涩进，要不时地转换笔锋，以使线条起伏变化，增加笔法的审美含量。这种方法更益于楷、隶、篆书的创作。

 

        二、以帖入碑，以小观大，以韵滋野，以重避轻。即以帖学的用笔写碑学之字，这种写法适宜于创作多字巨幅作品，尤利于行草书的创作。因为纯粹碑学笔法，在创作长篇大幅作品时，容易出现滞涩不畅，章法上不容易做到一气呵成。其起笔收笔以帖学用笔为主，但行笔时则保持碑学迟缓涩进的用笔。

 

行书无量寿横披局部

 

        两种方法各有优劣，在创作中可按尺幅字径的需要适当地调整。当然，二者之间也并非分得那么清楚。

 

        至于工具、材料，除了纸张因尺幅巨大需要用夹宣，毛笔适当用大号或抓笔之外，并无特别的要求。笔者则惯用大号长锋羊毫，墨法变化则服从于笔法的变化，自然而然，无须刻意追求特殊效果。

 

曾来德书写现场

 

        由于厅堂展示的兴起，对作品的尺幅与字径提出了更多的要求，其创作难度也随之提高。这就要求作者更全面地掌握碑版与帖学两种不同的笔法，才能在创作中融会贯通，做到挥洒自如、游刃有余。

 

        “鸿篇巨制”方兴未艾，无论是因碑学帖学两种笔法的滋养，还是因尺幅的变化而使章法的经营具备更多的可能性，加之现在展厅格局越来越多样化，都为这一富有时代特色的书法创作提供了丰富的条件。最为重要的是，除了字径尺幅等形式的变化，其书法的本质实则并无根本上的改变，这就使得“鸿篇巨制”与经典书法一样，具备了广阔的探索与创作空间。

 

供稿：2020《书法报》第11期