黄易隶书风格探究

 
一、“听松”二字
 
        《书道全集》第十卷中，收録有原寸大的唐代李阳冰所书之“听松”拓本。原拓为纵书，黄易此作，则为横书，一页一字。虽作品尺幅不大，且使用小笔书写，然纸幅配置得当，因而有小中见大之效果。
   
        故宫博物院所藏《访古纪游图》的第十一图，画面正中，为一棵盘根错节之银杏树，树下有一石，黄易并跋“惠山寺月台下，银杏奇古，根下石床，刻听松二篆字”，以绘画与文字，描绘出“听松”原刻的位置与场景。从文末“乾隆辛卯秋八月游此手拓一纸”可知，早于1771年，即黄易二十八岁时，已取得“听松”之拓本。而此《访古纪游图》，文章、书、画皆已具有相当高超的水平，足见，黄易在二三十岁，即已具备相当的创作能力。
 
        至于“听松”二字，创作于乾隆癸丑（1793），即黄易获得惠山寺“听松”拓本的22年之后，这一年，黄易50岁。此“听松”二字，更具备黄易自身的独特创作风格。
 
        同样的“听松”二字，罗振玉亦曾背临，并留有作品。罗振玉的作品，亦有吸收、消化李阳冰书刻之特色。黄易与罗振玉“听松”作品之共通点，在于尽量降低个人的书写特征，重现篆隶之原本韵味。然而，在当代书法追求个人特色的环境下，应如何重新看待黄易、罗振玉的作品，则为日后必须深思的课题之一。
   
二、临《成阳灵台碑》
 
        《成阳灵台碑》系黄易所藏“汉魏五碑”之一，原本为翻刻本。就目前学习隶书时，絶非合适的模板，然黄易在当时却勤奋临书，加以整理，而有此优异的表现。
 
        原本的横笔，似乎未经统一，而有各自的走向，然而，在黄易的临书之下，如第一行的“魏郡”等字，已取得水平的统一，原本的偏与旁，尚留有空间，然而，在黄易的诠释下，表现出无隙缝的形态。第二行的“阳”与第三行的“陵”，亦具备同样的特征。能够如此理解、临书《成阳灵台碑》，足见黄易的实力所在。
 
三、临宋克《七姬志》
 
        原本每字的大小与特征皆不尽相同，但在黄易临书的诠释下，将原先竪长的结字，改为横宽，笔直的竪笔，亦有往右下倾斜的趋势。因此，黄易结字的重心，有置于左上之感。以第一行为例，“七”“良”“子”已不同于原本的竪长，一改为横宽之结字。第二行“丽”与第三行“制”之重心，也很显然置于左上部。竪笔，总非笔直向下，而如第三行“事”字一般，由左上起笔，略往右下收笔，在黄易其他的小楷作品中，亦能见到此种特征。从此作品可以得知，黄易于临书《七姬志》时，并非照本宣科，依样画葫芦，往往以自己的用笔、结字，意临古人的作品。
   
一、临《黾池五瑞图题字》
 
        《西狭颂》碑右，有细刻之五瑞图，五瑞图左侧之碑文，即本作之原本。除此以外，黄易并在其后临书“木连理”字下方的一部分题记。此部分之拓本，流传不广，即便在民国初期，亦仅见有正书局所刊的《隋上方寺塔槃遣刻、汉黾池五瑞图题名合册》而已。
   
        相较于后述的《西狭颂》临书，其临书较为忠实，但仍有不同之处，如“龙”字。“五官”以后的临书，则更趋轻盈，意图营造出歪斜的文字气息。
 
二、临《白石神君碑》
 
        原本的结字较为竪长，在黄易的诠释下，其结字则较为横宽。文字偏与旁的关系，因为横宽的处理，视觉上较原本更为宽广。“连”“通”“石”等字，则与原本的字形，大相迳庭。黄易于款识中评此碑“书体与魏碑相似”，原本的确具有三国魏碑字形的特色，然在黄易的诠释下，此作品更接近汉隶的风格。
 
三、临《北海相景君铭》
 
        黄易于款识中称：“方整有法、王元美称之曰古雅，非溢美也。”如同《白石神君碑》，《北海相景君铭》亦具有竪长的特征，然而，在黄易的诠释下，则一改竪长为横宽。以“清”“蒙”为例，原本的“蒙”，右撇具有篆书之风格，然在黄易的诠释下，波磔的表现，更传达出隷书的气息。至于“行”字，则忠实呈现出原本的特征，但又不失黄易的个人风格。
   
四、临《曹全碑》
 
        黄易的隷书风格，受《曹全碑》的影响较低，因此其书风较少《曹全碑》的元素。然而，从此临书作品中，也可以一窥黄易不拘一格，广泛吸取各种汉隶元素的举措。《曹全碑》的特色，在于左右撇与横画的线条，皆有拉长的趋势。因此，在黄易的诠释下，“鱼”字中的“田”，“史”字中的“口”部分，皆较原本为大；相对而言，在视觉上，左右撇之线条，则不如原本长。
 
五、临《乙瑛碑》
 
        原本笔画较少的文字，多呈现竪长的结字，如“立”“四”“巳”“主”等字，黄易将之结构，改为扁平之字形。在汉隶诸碑中，黄易的隶书风格，与《乙瑛碑》最为接近，因此，黄易的临书，原则上与《乙瑛碑》，差别不远。款记称“王虚舟以此为汉隷之最”，转述王澍对此碑的评价，在有清一代，或许《乙瑛碑》即“汉隷之最”，而为世人所接受。
 
六、临《西狭颂》
 
        《西狭颂》原本具有的丰满、古拙，乃至意外的各种线条表现，在黄易的诠释下，産生一定程度的转变。以“瑞”“以”“爱”等字为例，原先向势的曲笔，改为纵横的直线，却仍不失隶书之意趣。
     
        至于与黄易交情匪浅，一同四处访碑的济宁士人李铁桥，其临书如何？在此册页中，收有李铁桥所临的《张迁碑》《白石神君碑》《西岳华山庙碑》《史晨后碑》四种。在线条上，如《张迁碑》《白石神君碑》横画的线条，彷彿以点集合成一条线，而非直接横写。就个别字体而言，如《西岳华山庙碑》中的“通”“原”“斯”等字，原本应为充满鋭劲与动感的文字，然在作者的处理下，略显平板；《史晨后碑》的“上”“长”“贞”“极”等字，原本的特征，在于笔画与撇捺的拉长，但在李铁桥的临书中，已不见拉长的结字，字形较原本安定。整体而论，可以感受到作者力求忠于原本的信念，其临书态度亦属正确，然在作者刻意追求安定的情况下，反而使整体的风格，流于俗套，落款行书亦未脱俗。
   
        在册页后方空白处，有罗振玉跋文系以隷书小字书成。文中提及，乾嘉以后的隶书，有桂馥、金农、黄易、伊秉绶四人，“接汉人之绪，驾唐贤而上”，并认为“秋盦仿东京诸刻，备极衆妙。后附李铁桥先生书，与小松先生比美”，将黄易与李铁桥之书并列。透过以上的简短分析，不难发现，黄易与李铁桥的临书作品，仍有较大的差异。黄易于早年娴习汉隶，并早已确立自己的书风，因此，从其临书作品中，可以看出汲取汉碑于一身之特色。相对于此，李铁桥之临书，虽然忠于原本，但终究为纯粹的临书作品而已。或许，罗振玉受托跋文时，难免有应酬之语，其所云黄易书作“备极衆妙”，笔者亦深表赞同，然将李铁桥之作品，与黄易同列高位，则有稍嫌不足之虞。