刘正成 | 翰札与挂轴：近古书法的拐点

        所谓“近古书法”，是指距今大略五百年前的明代中、晚期开始的艺术史分期，其断代史标志是中国古代书法主流的创作与审美形态从翰札转向挂轴，并延续至今。我把这称爲自王羲之时代之后，中国书法发展历程中出现的最重要的拐点。
 
        所谓“翰札”，就是文人文事书写，从东晋前后出现的以王羲之、王献之爲代表的具有自觉意义的文人书法艺术。翰札书有几个重要特点：一，其创作主体是署名文人在文房实用中的自我性艺术书写，而非秦汉以前书法作者不具名，衹是以书写爲记载与装饰作用的金文、碑铭等的艺术；二，以纸张爲主要书写载体，它从文人信函、诗文笺，进而发展爲手卷、册页、扇面等文房书写，包括署名的碑志；三、除了唐代以后少量书家书壁、书屏风外，其艺术性是依附于实用性的。以王羲之、顔真卿、苏轼、米芾、赵孟頫等爲代表的书法家从晋、唐到宋、元的翰札式书法作品，不仅是一种书写幅式，而且形成了一系列经典作品的主流形态，确定了以书写的实用性兼把玩的艺术性相结合的创作模式和审美模式。
 
        所谓“挂轴”，是非实用性的纯艺术书写，是在明代中、晚期伴随居室建筑改变而出现的观赏性书法艺术作品。挂轴书法有几个重要特点：一，它不是拿在手中閲读把玩的信函诗文稿，而是装裱后挂在居室墙壁上观看欣赏的纯艺术作品；二、它的幅面较之翰札作品十分巨大，除了先前所说的屏风、手卷除外，增长的平面空间达几倍、几十倍；三、它基本丧失了文字书写的实用性功能，文字作爲语言符号的功能退居爲艺术的次要部分，而字形、点画及其平面空间构成的视觉造型成爲作品的主要部分。
 
        由于明代中期以后，一方面苏州地区制砖业发达，民居突破皇室限制而大规模建造高堂大屋，旧时客厅较爲低矮的移动屏风演变成固定的高大通屏，用以悬挂书画挂轴；另一方面安徽泾县生産出以青檀皮爲原料的宣纸，这种长纤维原料能制造出巨大幅面的宣纸，从祝允明时代书写的三尺小条幅，演变到文征明时代的高堂大轴，仅仅用了几十年时间。这种纯艺术书写的挂轴作品流行迅速，很快成爲书法创作与书法审美的主流形态。
   
        文震亨（1585—1645）对明代中、晚期书画与市场、书画鉴赏与收藏等社会状态，做了很全面细致的古今比较研究和记録，在所着《长物志卷五·书画十一·单条》中云：
 
        宋元古画断无此式，盖今时俗制，而人絶好之。斋中悬挂，俗气逼人眉睫，即果真迹，亦当减价。
 
        在明代中晚期出现这种“单条”即挂轴书法作品，打破了一千多年的文人书法模式，从文人书斋以自娱自乐爲主的书法艺术活动，通过画廊的商业流通成爲一种艺术职业和産业，从而成爲当时经济发达的苏州地区的一种新的社会文化时尚。明代谢环（1377—1452）所画《杏园雅集图》，藏于美国纽约大都会艺术博物馆。此画描绘了明正统二年（1437），内阁大臣杨士奇、杨荣、杨溥及画家等十人在杨荣北京东城家中的杏园聚会之情景，其画卷左端即画有一个观赏挂轴的人物活动场面，这正是明代中期挂轴作品刚出现不久对新奇时尚的生动描述。
 
        从此以后，文人高雅的翰札式书法创作仍然存在和沿习，但已经不是书法艺术的主流形态了。以至于不久以后的清代中晚期，文人书法家们已把翰札式文房实用性兼艺术性的传统书写模式不看成书法了。赵之谦在《致胡培系札》中谈到自己书法时称：
 
        弟于书仅能作正书。篆则多率，隶则多懈，草本非擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。
 
        这里所谓的“稿书”，就是翰札书。赵之谦的时代，已经忘记了一千多年来的文人书法传统，仅仅把挂轴作品看成书法艺术了。直到今天，絶大多数书法家并没有看到五百年前书法发展史上的这个拐点，也把曾经被文人书法家们贬斥爲“俗气逼人眉睫”的挂轴书法作品看成古已有之的书法形态，也就不觉爲怪了。我认爲，衹有看清近古书法创作与审美的巨大变化，纔能看清晚明与清初书法的断代史特征，纔能更准确地分析和总结出这一时代书法家和书法风格的特质及其时代性的新贡献，当然也包括对传统模式艺术精髓的疏离。
 
        由于书法作品从文人的书斋走出来，通过画商和画廊的经营活动，从传统的“士农工商”的“士”走入“商”的社会阶层中，使书法艺术获得了前所未有的社会拓展。我们从苏州和整个长江三角洲城市所遗留下来的明清时代的民间庭院式建筑来看，在其居室的核心空间的客厅正上方通屏的设置，均是悬挂书画挂轴作品的。这些挂轴作品包括中堂、条幅和对联，至今仍是其经典庭院居室环境的装饰设施。从这些大规模民居的书画陈设设施来看，书法作品的市场和社会文化消费规模应该是十分巨大的，也是中国书法史和文化史上前所未有的现象。这是挂轴书法迅速成爲明末清初艺术创作主流的民俗原因。
   
        除了上述民居建筑的社会风俗演变之外，社会成员的身份改变也是促成书法艺术在这一时期极大普及的重要原因。余英时在《士商互动与儒学转向》中，对明代中晚期“弃儒就贾”的社会现象进行了分析。据人口史研究的大略估计，十四世纪末中国人口约爲六千五百万，至1600年时则已在一亿五千万左右，增加了一倍多。然而朝廷的科举名额有限，士人获得功名的机会越来越少。他引用文征明于1515年《三学上陆冢宰书》指出，以苏州一府（八州县）而言，一千五百名生员之中，三年之内由“贡”途出身的不到二十名，由乡试而成举人的不及三十名，合起来不足五十人，其成功率是三十分之一。于是，当时民间早已流行一个说法：“士而成功也十之一，贾而成功也十之九。”
 
        王阳明对这种现象给予了正面肯定，他在《方麟墓表》中指出：“古者四民异业而同道，其尽心焉，一也。”他从理论上把“商”的地位提到“农”“工”之前，这正是当时商业经济与社会生活现状的合理描述。于是，许多成功的商人，其实也是由“士”转化而来的，他们对书画艺术的需求正是来自于其人及其家族身份“基因”渊源的。而另一部分有艺术才华的士人如沈周、唐寅、文征明、徐渭、仇英、文彭、龚贤、金冬心、郑板桥等，在科举失意或政坛失势的背景下，成爲职业书画家，用其书画作品进入“士”与“商”的社会互动之中，共同造就了明清之际民间社会书法艺术市场的繁荣景象。唐寅的一首言志诗生动地描写了他卖画爲生的生活状态。诗云：
 
        不炼金丹不坐禅，不爲商贾不耕田。闲来就写青山卖，不使人间造业钱。
 
        明代万历时期，苏州、扬州一带商品经济发达，徽商、扬商、晋商汇聚于兹，因其并不与文人艺术家打交道，衹有通过书画商收藏字画，以附庸风雅、装点厅堂门面，同时也爲交际官场、培养子女求学入仕而贿赂，于是，画商经营的书画市场的主要商品便是这种纯艺术书写的挂轴。明代著名书画家收藏家詹景凤（1532—1602）所着《东图玄览编》就记载严嵩被抄家后搜出他接受书画贿赂的记録：
 
        中书舍人罗龙文托黄淳父、许元复两人以千金购（怀素《自叙帖》）于文征明，买献相国（严嵩）。
 
        画店老板向书法家定货，向客産供货，或者按客户的要求向书法家定货，书法家按需创作艺术産品。从现存传世的经典作品来看，明中晚期和清初以后就不再是宋元时代那种翰札式小幅面作品了，大量作品均是应市场需要订制的挂轴作品，这些面世社会的纯艺术书写高堂大轴的作品成爲了每一个书法家的代表作并因之传世。笔者主编的《中国书法全集·文征明卷》选了他一生近四十件代表作，其中有半数作品是书写自家诗文，另半数作品则书写古人诗文，很显然书写古人诗文作品大多是应画商订制的艺术商品。卓越的诗人徐渭，我见其传世有三件《春园暮雨诗轴》，诗句未变，作品的章法、字法有变，这显然也是供应市场的自家诗文的复制。这种现象在宋元以前书法家的传世作品中是极少见的，由此也可以窥见古今演变之一斑。
   
        明中晚期，挂轴书法作品特别是高堂大轴的幅面巨量增大，这一平面空间的改变首先导致了书写载体与书写工具的大变化，进而使书法创作在笔法、墨法、章法这三大技法上的适应性大变化。对于这种新的变化，我曾经极而言之：“徐渭破坏了笔法，董其昌破坏了墨法，王铎破坏了章法。”
 
（一）长锋羊毫：笔法变糙
 
        挂轴书法的作品的幅面的字形与点画呈数十倍以上增加，自晋唐以来所用的鼠、兔、狼等硬毫短锋难以操作，于是使用羊毫、石獾、茅草等原料制笔便直接导致了书法点画与线质的视觉审美效果的改变，用一种通俗的说法是笔法变精致爲粗糙。明末清初书法家都必须适应短锋硬毫变长锋羊毫书写大轴挂轴作品的工具变化。如包世臣说：“古人用兔毫，故书有中线；今用羊毫，其精者乃成双钩。吾耽此垂五十年，纔什得三四耳。”挂轴作品平面空间扩张后，书写工具毛笔的材质、大小及其使用方法均发生适应性改变，晋唐宋元时代翰札书精致的笔法无法复制，对这种羊毫大字必须要用一种新的技法观和审美观来创作和审视书法作品点画与结字的视觉形态。所以我们观察从徐渭到傅山的挂轴作品的点画形态，絶有异于米芾、赵孟頫那种二王笔法。从细节来观察，不仅铺毫、裹毫的用笔操作方法不一样，整体视觉形态均呈现粗糙效果。我所谓的“破坏”，实际上是一种适应性的改变与创造。
 
（二）青檀宣纸：墨法变淡
 
        因青檀树是安徽宣州泾县当地主要的树种之一，而青檀树皮纤维特别长，造纸时可以加厚叠压，不仅纸张幅面能做很大，又因与稻草混合后能饱含水分，便使水墨因浸润而出现浓淡效果。明代中期，这种青檀宣纸出现以后便风行于书画界。文震亨（1585—1645）《长物志》卷七《论纸》：“泾县连四最佳。”沈德符（1578—1642）《飞凫语略》云：“此外，则泾县纸，粘之斋壁，閲岁亦堪入用。以灰气且尽，不复沁墨。往时吴中文、沈诸公又喜用。”古典墨法要求双黑又光，苏东坡《仇池笔记》论用墨云：“今世论墨，惟其光而不黑，固爲弃物；黑而不光，索然无神气，亦复安用？要使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛，乃佳。”由于墨与纸的关系变化，也提供了用墨变化新的物质条件。由于青檀皮制造的宣纸出现，同时是画家的董其昌等以画法中的淡墨入书，书法作品的浓淡墨让视觉空间出现更多的节奏和韵律变化，于是，便有了唐以来绘画中“焦、浓、重、淡、清”这种“墨分五色”的新技法。用绘画形式手段处理作品变大后的书法墨法问题，这就是我所谓中国书法美术化倾向在明清时代发生的重要变化之一。
 
（三）高堂大轴：章法变乱
 
        从晋唐宋元以来，传统的翰札、手卷纸张幅面很小，横平竖直的行列章法自然便于在手中閲读把玩。明中晚期挂轴书法出现后，特别是高堂大轴在当时名家中甚爲流行。挂轴作品平面空间扩张数十倍以上后，横平竖直的章法排列在视觉审美上显得十分呆板。因此书法家都面临作品幅面变大以后，如何将晋唐以来经典作品创作中的经验进行转换，来处理大作品的章法构成问题，而王铎无疑是处理这个问题最有成就者。王铎作品章法处理的精髓就在一个“乱”字：即打乱字与字、行与行的等距空间关系，使作品的视觉空间出现了如同绘画一般的奇异变化。挂轴作品改变了翰札书先閲读再品赏的审美方式，而是先远观视觉扫描，再近看閲读品味的审美方式。于是，作品的视觉冲击力成了挂轴作品的首要创作法则，王铎打破横平竖直的古典章法，字与字大小错落异常，字距与行距疏密变化夸张，这种让章法变乱的创作实践，被清代邓石如提升爲“计白当黑”的绘画式新观念和新理论。我们今天谈论明代及清初书法史的高峰及其代表性书法家如徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等的代表作时，从质量和数量上看基本上是这种纯艺术书写的挂轴类作品占优，宋元时代书法家的翰札、手卷类实用兼自我消遣娱乐式的作品则退居其次了。从这个时代兴起的挂轴书法创作与审美形态是自东晋二王时代以来一千年中最大的改变，这种改变其后虽有不同风格流派的兴起与更迭，但基本格局延续至今已逾五百年。日本近现代书法界把这种改变称爲“明清样”，于是王铎、张瑞图、邓石如、赵之谦等明清书家的这种挂轴作品成了他们学习的直接模板。