黄惇 | 古文字与高校书法教育刍议

 

        早在一九二五年，上海美专就建立了中国画系，在当时除中国画本身，将书法、篆刻、文字学、金石学、题跋等都设立为中国画系的必修课。上海美专保存至今的档案中有《中国画系必修课程一览表》可作证明。当时并没有独立的书法专业，至于为什么中国画要开书法、篆刻课呢？时任中国画系主任的诸闻韵先生说得非常好：

 

        国画注重笔、墨、气……国画既以线条为其真美特点之表现，则线条之妙自有深理存焉，六法中骨法用笔一项，即所言线条也。然吾以为研究国画之线条，必须从研究篆刻、书法入手。……篆刻、书法功深之辈，其练气也厚，其运气也浑。一笔着纸，郁勃纵横，其风格时露，如篆、如隶、如金错刀，笔笔是笔，无一率笔，笔笔非笔，俱极自然，虽间用直笔，而仍见横力，所谓积点成线，无处不着力也。（诸闻韵《国画漫谈》，载《上海美专新制第十五届毕业纪念册》一九三五年一月版。又载《南京艺术学院校史研究丛刊》，马海平主编，《上海美专艺术文集》，南京大学出版社，二〇一二年十一月第一版，第三三〇页）

 

《上海美专艺术文集》书影

 

        可见书法、篆刻被视为中国画的内功，那么课程的设置则配套于中国画。而文字学的开设则实际上是配套于书法篆刻的。我们后来读到胡小石先生一九三四年在金陵大学研究班讲学的内容，说是书法史，实际上主讲的是书体演变史，当然这也是古文字学的内容。这说明在我国现代教育的早期阶段，已经关注到了文字学与书法篆刻学科的关联。

 

        上海美专成立中国画系之后，如北平美专、“国立杭州美专”等艺术学校，大抵书法课程都含在中国画中。新中国成立以来也同样如此，直到二〇一一年艺术学脱离文学门类（艺术学原为文学门类下的一级学科），上升为艺术学门类，书法才和中国画一样，各自成为一级学科美术学下的独立的二级学科。这是几代人的努力。当时，国务院学位委员会艺术学学科评议组受教育部委托，在确认一级学科目录并讨论二级学科目录时，我作为评议组成员，在会上提出中国画与书法不能再混在“绘画”学科之中。从二十世纪九十年代起，国家相关部门把中国画划入“绘画”。“绘画”是什么意思呢？即凡是画，不论中西什么画种，比如油画、水粉、版画、宣传画、中国画，统统在“绘画”这一科中，中国画中还分人物、山水、花鸟、书法，也都混在其中。听上去很合理，但实际上西大中小，中国传统艺术位置降到最低点。中国画在招生、课程、教材、师资等多方面受到制约，发展堪忧。当时有人质疑说中国画不是绘画的一种吗？我说是，但在西方艺术强势的今天，中国画只有独立出来才有更好的发展空间，才能保护好中国本民族的优秀传统艺术。当然书法艺术也一样。有学者说那在目录上是否称“中国书画”，我认为不妥，名称要全，称“中国画与书法”。这一提议得到与会专家一致同意。后来汇总到教育部，这才有了后来的书法单列，就是今天目录上的书法学。

 

这样看来，我们讨论这样的议题，为时不晚。南京艺术学院的书法专业继承上海美专的传统，从来都重视文字学课程的开设。所用教材就是裘锡圭先生的《文字学概要》。我以前也讲过这个课，当然它本是文字学的教材，里面有一部分内容确实没有必要让学艺术的学生去了解，我们应该让学生主要了解的是字体演变史和古文字的常识。裘先生的著作里的每句话都很要紧，要展开讲，逻辑性很强，哲理性也很强。如果配合书法史中的书体演变史来教学，加以大量图版佐证，效果更好。

 

《文字学概要》书影

 

二

 

        我们今天讨论文字学与高等书法教育，似乎很容易想到书法学习者必须掌握一定的文字学知识（当然主要包括古文字学），这一点没有人怀疑。但目的不能搞错。我们书法教学的目的是艺术。尽管古文字的释读、正误，如同不属于古文字范围的草法的释读、正误一样，是书法学习必修的课程，但如果仅仅只是讨论古文字的正确与错误，则是古文字专业的课程。显然我们讨论这样一个话题，不能不谈古文字书法的笔法、字法与章法等问题，不能不谈写得美与丑的问题，因为书法是艺术。因此关于创作古文字书法的历史，以及分析其中之得失，也是我们必须告诉学生的内容。

 

        关于古文字和书法的关系，是指后世书家在书法艺术活动中如何运用古文字的问题。这样的活动尽管自汉以来就一直存在，但重要的活动在书法史有三个节点。

 

        第一，是南朝时代写古今杂体花字，南齐萧子良撰《古文之书五十二种》所列有：鹄头、蚊脚、悬针、垂露、龙爪、仙人、芝英、倒薤、蛇书、虫书、偃波、飞白之属，可见这些杂体包括各种手段的装饰文字，其中有古文字的笔法、纹饰法等，也包括古文字中的古文、大篆、小篆、摹印等等，还包括今文字中的隶书、草书等。写杂体花字可以用墨，也可用彩色，在当时成了青年书家很时髦的前卫艺术，一直玩到宫廷。这里面许多是古文字，这没问题。我们现在看鸟书、虫书等华丽的装饰字都出现在先秦。南朝风靡过以后，渐渐没有人写了。到唐代，孙过庭《书谱》批判说：“巧涉丹青，工亏翰墨。”这是贬斥的话。当然，我们可以去研究它式微的原因，毕竟在书法的发展史上主流还是篆、隶、行、草、楷，审美趣好也主要是崇尚自然。唐代楷书很发达，但并不装饰成虫、鸟这样的花体，而是换了一种装饰方法，把楷书的点画装饰规范化，再后出现了宋代的刻版字，实际就是美术字。这些刻版字的源头就是颜、柳，因为颜柳的大楷中规范化装饰性最强。南朝杂体花字的余波到今天民间还能见到，用刷子蘸上五彩，一笔写出个“一帆风顺”“恭喜发财”的飞白书，只不过不再玩古文字了。

 

越王勾践剑铭

 

        第二，到宋代金石学大兴，研究古文字也出现了一个高潮，今天能看到的由薛尚功编撰的《历代钟鼎彝器款识》和郭忠恕编撰的《汗简》，都具有很高的学术价值，不可轻视。此外古文字还刻入皇家钦定的《淳化阁帖》，最有价值的是《诅楚文》，既然是法书，那就是作为效仿临摹的对象。但这个高潮并没有在书法上有多少发挥，现在看宋代的大书家多以行草为主流，如米芾这样的大家也写写古文字，但成就不如他的行书远甚。当然如宋代之梦英、金代的党怀英也可称为写篆书、古文的重要书家，但风气未开，影响不大，可以说宋代古文字书法并未形成热潮。反而到元代时，因赵孟頫等推动复古的文艺思潮，元代写大篆、小篆、古文、隶书的书家很多，且掀起了热潮。我曾做过统计，元代涉猎古文、篆、隶的书家，史载竟有一百三十七位之多，而且这还只是粗略的统计。

 

《诅楚文》

 

        第三次，离我们最近，或者说对我们今天产生巨大影响的是清代碑派发生以后出现的篆书热潮，这与金石学、“小学”在清代的发展研究，都有密切的关系。清代的碑派初是兴起隶书，清初起写汉碑，郑簠以师汉碑之笔法打破明以前书家的用笔和结字，后来主要影响到“扬州八怪”，并风靡全国，出现了隶书热潮。乾嘉之时，再转兴篆书。在邓石如以前还是将毛笔烧毫、剪毫后写篆书，比如王澍、段玉裁、洪亮吉等人写小篆，大抵笔画是均衡的。邓石如之后不再烧毫，改用蓄墨较多的长锋羊毫，用笔表现出笔意和笔势，书写速度也发生了变化。他的再传弟子吴让之有了更高级的发展，青胜于蓝。以后如赵之谦、吴昌硕都是学吴让之的。篆书笔法上的突破使许多篆书家兼篆刻家风靡一时。清代的碑派起源应该是清初就出现了，过去讲碑派，多用阮元《南帖北碑论》的提出来确立碑派的出现。其实是不符合历史的。因为此前访碑、写碑热潮已有百年的发展，而且早就给后世铺垫了关于对碑的审美认识。必须强调指出阮元之前，隶书、篆书已成清代书法的大势，再后才是北朝石刻兴起的热潮。但大家习惯这种提法了，怎样才能叙述好清代碑派的发展过程呢？后来我们想了个办法，把碑派前的以隶书、篆书为主体的写碑书家和观念归之“前碑派”，这样的提法便完整了。（参见高等教育出版社一九九〇年版《书法篆刻》教材）

 

王澍 《临<石鼓文>册》

 

        我们今天在书法创作中所说的各种与古文字相关问题有个基础前提，与清以前古文字书法创作关系不大。因为清代以来的碑派审美认识、取法对象、篆隶用笔技法、创作模式、书写形式，都大大突破了清以前的古文字书法创作，取得了很高的成就。所以直接影响当代的，大抵都与碑派发生以后的古文字书法相关。

 

        比如关于古文字书法的学习对象，即取法观念，历史上初是“二李”，又有提倡《诅楚》《石鼓》为取法经典的。邓石如出现后，书家效仿的很多，这是取法今人的。到晚清又取法金文，李瑞清提出“求篆于金”，告诉你们不要写“石”了，要写“金”才算数。观点很极端。请问那吴昌硕写《石鼓》、齐白石写《祀三公山碑》都不对了吗？越古越好吗？甲骨文发现后，按这种逻辑就应该改成“求篆于甲”了。这样的理论，或可称为碑派热潮中的糟粕。

 

        又如书法美的表现问题，篆刻家印外求印，吴昌硕取石与砖陶，善表现残破之美，黄牧甫取三代与秦汉金文之美，善表现光洁之美，各有创造。早在康乾时，金农隶书中表现的金石气就很生动了。但到了晚清李瑞清、曾熙，为表现金石气，却极尽颤抖之能事，造作不堪。清人审美讲究拙、重、大，其视觉美的来源就是金石碑版。民国时篆刻家王光烈曾对印外求印的金石碑版做了归纳：一是金文，二是陶文，三是甲骨文，四是古碑及汉碑额文，五是古砖瓦文，六是泥封。泥封就是今天讲的封泥。这六类当然也是古文字书法创作素材的来源。然而，今天看到的新出土古文字太丰富了，有刻的，也有写的。特别是古人看不到写的，我们看到大量写的，如侯马盟书、战国简帛书等，这些写的古文字墨迹对我们的影响太大了。那么要“写”，就与“刻”的、“铸”的发生了矛盾，不仅是审美上的不同，用笔也不同。书写的速度，笔法的使用，风格的表现，都发生变化。于是，不是要不要突破清人碑派的观念问题，而是必须在许多方面突破和超越碑派的牢笼，才能在以古文字为素材的书法创作上取得发展。

 

金农  《水乐洞小诗》

 

        再说，取字问题，清以来，言必合《说文》，有人不同意，这种争执早就发生了。还有金文（大篆）、小篆不能混用之争，我注意过吴昌硕就有许多作品，写小篆与石鼓混合，只是把小篆的结构写成大篆的罢了。当时有人嘲笑他不合“六书”，可今天怎么看？晚近出土了一件秦玉牍，在华山底下被农民挖出来的，卖到北京，被私家所藏，北大的李零先生写了一篇文章研究，后来李学勤先生也写了一篇文章研究，李老把秦玉牍的主人定为秦惠文王。粗略算，这件玉牍上的文字，早秦始皇统一中国一百年左右。我认真看过发表的摹本，上面有大篆、小篆，因为它是秦系文字，所以杂有不少古隶。虽然书体相混，但笔法统一，风格协调。我想说不同的书体能不能混融，秦玉牍是皇帝用的，不是民间用的，不属于“穷乡儿女造像”，在当时就应该是正体。既然古人能混用，那为什么我们不能学，以往清代作古文字不能混用的观点显然未必正确。其实，马王堆帛书、里耶秦简中大篆、小篆、隶书混用于一件作品的例子很多。既然一个人能够同时生活在书体演变发展的不同阶段，将不同书体混写起来是很正常的。就像今人可能一件作品当中又有简化字又有繁体字，未来就认为写了繁体字作品，肯定是简化字颁布以前的作品，这显然是不对的。

 

秦玉牍铭文摹本

1.甲牍正   2.甲牍背   3.乙牍正   4.乙牍背

 

        古文字书法从取法、释读、训练，到创作，大学书法教育的各个阶段有很多问题值得探讨，本科生是基础。以上所言，说到两方面，一是古文字常识在书法教育中的重要性，二是从艺术史角度认识我们古文字书法教学中面对的问题，二者都很重要，不可偏废。没有前者做基础，后者就达不到高度。没有后者从艺术角度的认识，前者就会失去目的和意义。