【史论】陈雅婧丨须磨弥吉郎藏齐白石书画研究

内容摘要：须磨弥吉郎在日本大正、昭和年间曾长期担任驻华外交官，平生酷爱收藏中国艺术，其中尤以齐白石书画数量最多，品质最为精良。如今这批书画大部分由其后人寄赠于京都国立博物馆。本文较为系统地整理须磨收藏齐白石书画的过程、类别、风格及评价，试图通过须磨收藏齐白石书画这一现象，还原近代中日美术交流中的些许真实片段，同时引申出在同样面对西方语境渗透下，中日两国关于传统文化革新的视域融合与价值认同问题。 

 

        须磨弥吉郎这个名字对于大多数中国人来说并不怎么熟悉，然而在中日近现代关系史上却是一位举足轻重的人物。他出生于1892年的日本秋田县，小时候曾随外祖父学习中国篆刻与古典书画。1919年从东京帝国大学文学部肄业后正式进入外务省工作，精通六门外语。1927年11月至1937年1月被派往中国担任驻华外交官，而此时正是中日关系从平稳转向复杂的时期。1937年4月被派往美国任大使馆参事。1954年9月20日受中华人民共和国国务院总理周恩来的邀请，参加了在北京举行的新中国成立五周年庆典。〔1〕“二战”结束后曾在日本国内担任过两期众议院议员。1970年病逝于家中，享年77岁。

        他在1927年至1930年担任北京公使馆二等书记官期间与齐白石熟识，并对其书画大加赞赏。于是乎在作者本人处及北京琉璃厂古董商店内收购了许多齐白石作品。1946年，须磨弥吉郎在西班牙任外交官时完成了自己在中国的书画收藏笔记《梅花草堂藏画目录》及《梅花草堂美术写真帖》的整理。

 

图1 齐白石  山水册页·十开  纸本设色  33×23厘米×10  1922

 

        然而关于须磨弥吉郎收藏的齐白石书画，至今并没有引起学术界太多的重视，仅有京都国立博物馆的两位学艺员西上实和吴孟晋先生对其有过相关研究。探其原因可能是近代中日关系的复杂性导致研究材料的过度封闭，以及跨文化视野下语言通译的困难等。目前，关于须磨弥吉郎的中国书画收藏笔记，正式出版文献只有西上实先生自己整理的《资料介绍：须磨笔记——中国近代绘画编》，分三期刊登在《京都国立博物馆学丛》上。〔3〕但是由于须磨弥吉郎原版笔记内容文字潦草，中日文和古语相互夹杂，整理难度较大，所以出版的资料也并不全面。而且须磨自己也提到其收藏笔记是1946年在西班牙时完成的，距离作品集中收藏时间已十余载，所以很多内容记不太清或有遗漏也属正常。〔4〕因此，本文试图通过各方图文资料的互证，尽可能还原须磨收藏齐白石书画的全过程及其对作品的真实评价，并以此窥探出近代中日美术交流中关于传统与现代问题的抉择和思考。

一、须磨弥吉郎与齐白石的交游

        
        1927年11月23日，须磨弥吉郎正式抵达北京，开始了长达11年的驻华外交官工作。这个时期齐白石在“五出五归”后自1917年受好友樊樊山的邀请定居北京已有十年。这一年他65岁，年初时被北京艺术专门学校的校长林风眠聘请为该校的中国画教授。〔5〕1920年齐白石在忘年知交好友陈师曾的指点下进行“衰年变法”，自创“红花墨叶”派。1922年春，陈师曾携带齐白石数幅山水花卉前往日本参加中日联合绘画展览会，被日本人订购一空。当时《东京朝日新闻》对这次展览还有过专门报道，称齐白石《桃花坞》“富于气韵，墨色变化妙不可言”。〔6〕齐白石自己也认为他日后的成名与这次展览密不可分，曾作诗道：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸，平生羞杀传名姓，海国都知老画家。”〔7〕

        那么1927年当须磨弥吉郎来到北京时，齐白石在中日画界已具备了一定的知名度。根据须磨笔记的记载，他第一次购买齐白石作品是在1928年4月19日，燕京日本人俱乐部的齐白石画展中，那时他买了《汉隶对联》和全展最贵的《松堂朝日图》，对此他记记犹新、赞不绝口。〔8〕然而当时须磨还未曾正式与齐白石见面，直到数月后的1928年7月才在齐白石弟子瑞光和尚及画家姚茫父的引荐下拜访了白石翁画室。〔9〕须磨与瑞光和尚的交情匪浅，而齐白石与瑞光也一直处于亦师亦友的亲密状态。须磨曾描述他二人：“亲密得如影随形般，甚至到了有齐白石之处必有瑞光的地步。”〔10〕可惜瑞光和尚于1932年正月初五病逝，享年55岁。为此齐白石与须磨都十分悲痛。

        从须磨笔记《梅花草堂藏画目录》中分析，他在1928年至1933年于北京任职期间至少亲自登门拜访过齐白石画室5次，且每次均有从作者处直接收获作品。1928年7月2日收入《菜类图（大幅）》、1928年8月5日收入《杏花图》、1928年8月15日收入《鸡群图》、1930年11月23日收入《芭蕉图》、1933年11月2日收入《松籁皓屋人声迥》（又名《仿宋山水》）等。〔11〕之后他调任广州、上海、南京等地，除了短期出差外再没有长时间停留过北京。

        在1930年11月收入的《芭蕉图》中有齐白石专为须磨题写的补款：昇龙山人（须磨弥吉郎别号）清鉴画齐璜。〔12〕

        关于《松籁皓屋人声迥》的收藏过程须磨在笔记中有如下记载：

        昭和八年（1933）十一月二日，山人从南京赶赴北京后，去了一趟白石翁的画室。这幅作品原本是白石翁受湖南同乡兼盟友的夏午诒所托而作的山水画。之后白石翁数次使用宋法炮制，试图还原原作的意趣，营造出悠远的氛围，但是试了很多次竟无法复原出原画的万分之一。白石翁终于束手放弃，问夏午诒要了此作，再以另外一幅荷花图相赠。听到白石翁这么说，山人便说如果白石翁绘制了副本的话，希望能出手一幅给自己，白石翁也老实告诉山人自己临摹了六次却怎么也没能成功，所以现在已经放弃了。听到白石翁这么说，山人便死磨硬泡说想要这幅原画，最终白石翁感慨既然是山人所求，那便只能忍痛割爱，终将此画让给山人。这就是这幅画的来龙去脉。白石翁在画上题字“无近原纸，厚不浸墨，画此赠之，壬戌春，齐璜”。

        这幅画是壬戌即民国十一年所作。此时，也是白石翁留下山水佳作的最后时期，可谓是一生难得一遇的宋法山水上品。尽管白石翁曾持有此画，却因当年太过困窘，为了归还在民国五六年间向一家名为静翰斋的装裱店所借三百元，被迫割舍。白石翁还曾感慨，难道什么都要高价卖给外国人吗？〔13〕

        齐白石与须磨熟识后常去他的书斋“梅花草堂”论艺观画。当时须磨收藏有一些高其佩的作品，齐白石很是喜欢，特别是对高其佩画的“牛”赞口不绝，为此须磨在笔记中特别提道：

        白石翁每次拜访草堂时，最喜欢做的事情便是观察其佩的作品。不知道是哪一次，山人询问是否喜欢时，白石翁回答道其佩是自己的理想，现在的自己还没有达到其佩的万分之一。但是在山人看来，白石翁具备其佩所没有的幽默和豁达，曾经山人将这些话说给白石翁听，白石翁却说在其佩面前，自己真的是一无所有，可谓是非常的谦逊。正因为如此，白石的作品才会比较柔和吧。〔14〕

        1934年2月，须磨弥吉郎赴南京任总领事之后便于抗战前再没有与齐白石见过面，1937年4月正式离开中国。而齐白石从1937年抗日战争爆发到1949年新中国成立这段时间，也对之前有过交往的日本人绝口不提，甚至长时间挂出“闭门谢客”的牌匾，断绝交游，以诗铭志：“寿高不死羞为贼，不丑长安作饿饕。”〔15〕

        然而历史的巧合还是续写了齐白石与须磨的情谊。1954年9月20日，须磨再次来到中国，这一次他是受中华人民共和国国务院总理周恩来的邀请来参加建国五周年庆典。借着这次机会须磨再次拜访了二十年前在中国结交的文艺界友人，然而很多人不是去世了就是搬离了原址，只有齐白石还居住在原来的跨车胡同十五号，而且登门拜访的那天他正好在家：

        10月4日上午，我没有提前预约就直接出门了，去拜访当代第一大画家齐白石老先生。

        ……

        齐先生见我来了，立即停下画笔，过来欢迎我。毕竟已经94岁高龄了，听力有点障碍。得通过身旁一位女性的帮助，才可以勉强听懂。听说，老先生的右手已经不太方便了。那时他正在画一幅小的牵牛花。

        叙旧后，我坦率地跟齐老提起，他以前画的山水真的很好，如果有能够割爱的，不妨再让给我些。先生表示，他自己也想留一些的，但还是拿出了一幅自己珍藏的精品《水连天图》给我，齐老先生说是在72岁时所画。不仅如此，他还把从湘潭起就一直提携他的姚华，即姚茫父先生所画的《四君子图》也一并给了我。白石翁能有今日，也有姚华和我的一份功劳。齐老先生的慷慨之举无形中将我们三者的关系体现了出来，对此我深感欣喜。

        1927年秋我初次赴任北京时，白石翁的画并没有太多人过问，我却把他称作“东方的塞尚”，也曾向当时的爱好者之一德国陶德曼大使、美国詹逊大使等吹捧过，自此，白石翁的名气就越来越大了。刚好那时鹿子木员信也来了，对我的说法产生了共鸣，附和说齐白石的山水画完全超越了塞尚，来北京的日本人也带了几幅回去。于是，就连《生活杂志》也将齐白石列为世界三大名家之一进行了介绍。我很高兴能与这位老朋友见面。〔16〕

        1957年9月16日白石老人仙逝于北京，须磨闻讯感慨万千。为了纪念老人生前对艺术做出的伟大贡献，决定于1960年3月在日本东京桥白木屋举办“现代中国画坛的巨匠——须磨弥吉郎藏齐白石作品展”，并于同年5月在美国旧金山亚洲艺术博物馆举办同名展。之前须磨在1953年的东京美术学校，1955年的东京大学博物馆中也展出过自己收藏的齐白石书画作品。〔17〕

        须磨弥吉郎与齐白石的交往，以及对他作品的认可，促进了白石书画在国际上的传播，也扩大了中国艺术的国际影响，而且从客观上加速了中国画内部的现代性变革。齐白石对须磨兴许也有些感激之情，不然1954年的会面他完全可以拒绝，更不会再附送一幅《水连天图》。然而两人同处20世纪初这段复杂又敏感的时期，因民族身份、职业背景的不同，不能有太多深入交流，所以至今这段交往史也只能从须磨笔记中略知一二，白石方面的回应却无从查找。

二、须磨弥吉郎藏齐白石书画来源

 

 

        齐白石早年曾请吴昌硕为其代定绘画润格，“四尺十二元，五尺十八元，六尺二十四元，八尺三十元，册页折扇每件六元。”定居北京后均自定润格，20年代初他的画价较一般画家要低些，还算不上名家行列。〔19〕自1922年陈师曾携他的画到日本大卖后，境况逐渐改善。1931年他决定给自己的画加价，题写了《齐白石卖画及篆刻规例》：

        凡画不题跋，题款加十元。〔20〕

        齐白石卖画与北京琉璃厂古董商店的合作十分密切，他和这些店主的关系都非常好，有时生活困窘还会以画赊账，因此才有了须磨购买《松籁皓屋人声迥》时听白石翁所说想以此画价归还静翰斋的三百元欠款。而在这些古董商店中齐白石与荣宝斋的关系最为密切。长期在荣宝斋工作的白石翁孙女婿萨本介说：

        荣宝斋和齐白石的联系有诸多因素，但决定性的因素是相互信任的质。每天清晨，白石老人起床洗漱后，照例吃他的那碗普普通通的挂面。吃完稍事休息，养养精神，就走到画案前，戴上套袖，第一句话就要问，有没有荣宝斋的笔单？如果有，那么每天清晨老人的第一张画就是给荣宝斋画的。〔21〕

        荣宝斋前身为“松竹斋”，始建于清康熙十一年（1672年），1894年更名为“荣宝斋”，取“以文会友，荣名为宝”之雅名，20世纪20年代初除北京总店外，还设有南京、上海等分店。而当时荣宝斋北京总店的老板同须磨的关系非同一般。1934年后常亲自带着齐白石的精品到南京去给须磨过目。除了送去须磨最珍视的《宋法山水图》外，还陆续带去了《猫捕虫图》《碧云寺梦游图》《杨边孤行图》等让须磨鉴藏，这些皆为白石书画中的精品。

        当然须磨手中的齐白石书画还有小部分是友人的赠送或让与。如《人物写生图》是时任上海铁路支局的朋友石井所赠，《墨梅图》是汇丰银行的原田梁二郎赠送，《渔苗长图》是南京收藏家黄濬让与等。

        从以上分析看，须磨收藏的齐白石书画来路基本明确，大多数是通过自己的真金白银购买。且藏家与作者有一定的交情，在那个时代大量购买一位还算不上名家的画家作品，应该算是发自内心的认可和喜爱了吧。

三、须磨弥吉郎对齐白石书画的分类及评价

        从1944年起须磨弥吉郎对自己二三十年代在中国收集的齐白石书画开始了系统的整理，并编入《梅花草堂藏画目录》及《梅花草堂美术写真帖》中。他将齐白石书画按照主题划分成四类：1. 书法及山水；2. 人物；3. 动物；4. 花卉（含其他）。但是他自己也说：

不特别对题材进行区分是白石翁的特色，所以这四种分类可能看起来不太自然，或者又互相有交叉的部分，但这只不过是根据山人自己判断出的主题进行分类的简单方法。〔22〕

        在西上实先生整理的《须磨笔记——中国近代绘画编》中共收录有齐白石作品63件，须磨自己预估其白石藏品有70件以上，然而通过1960年日本三彩社出版的《须磨收藏齐白石作品图录》及2012年京都国立博物馆出版与展览配套的《中国近代绘画与日本》进行比对，发现须磨收藏的齐白石书画应在百件左右，这数量在齐白石书画海外收藏中绝对罕见。

1. 书法及山水

        须磨收藏的齐白石书法并不多，只有一副《汉隶对联》令其印象深刻。这副对联是1928年4月19日在北京日本人俱乐部齐白石画展中购入的。他赞道：

        这是全场唯一一幅字。作品本身非常潇洒，文字已经完全脱离了汉隶和篆书那种理所当然的四四方方。山人非常喜欢欣赏这副对联，在萩洼草堂的时候，深夜回家时常拿出来铺在地板上，细细品味。对着家人，山人也经常会询问他们：“白石翁的这幅书法怎样啊？”之类的，搞得大家耳朵都听出老茧了。〔23〕

 

图2 齐白石  松堂朝日图  纸本设色  86×27厘米  20世纪初  日本京都国立博物馆藏

        对于齐白石的山水，须磨弥吉郎可谓是格外钟爱。在1928年的北京日本人俱乐部齐白石画展中须磨就拿下了全场最高价《松堂朝日图》（图2），他回忆当时的情景道：

        也不知道是因为这幅画是画展中标价最高的作品，还是因为什么其他的因素，大家都不愿对它多看一眼。而且，在白石翁擅长的花卉类作品卖得热火朝天时，这幅作品显得格外冷清几乎无人问津。这是一幅小作品，大小不超过半折，可是却让山人震惊了。火红的旭日颜色十分浓烈，在四面白墙的农舍和松涛之间冉冉升起，照亮四方。在构图上只有旭日、农舍、松树以及一个像是小孩的人。而且如果以职业画家的作品去看待这幅画的话，会让人觉得十分稚嫩。可是看着这幅画，却又觉得有一种栩栩如生的感觉迎面扑来。在这幅画的面前，可能威廉·透纳那些涂上了厚重油画的作品也不值一提。〔25〕

        在须磨准备订下这幅画付款时，同来付款的其他日本人还嘲笑他，并以资深藏家的口吻训诫：齐白石的画当以花鸟鱼虫为上品。言下之意是其山水并不怎么样。但须磨不增理会这些言论，还是毅然买下了这幅《松堂朝日图》。

 

图3 齐白石  宋法山水图  纸本水墨  171×89厘米  1922  日本京都国立博物馆藏

        《宋法山水图》（图3）可谓是须磨最为珍视的齐白石山水作品了。关于它的收藏经过上文已有简述。当荣宝斋店主拿着此画给须磨观看时，他的内心十分激动，也着实花了大价钱将它买下。他认为：

        这幅画将宋人之意发挥得淋漓尽致，已属珍品中的珍品，对白石翁这样的小品画家来说，这幅可算是相当大的尺寸。而且整幅画面充满了悠远的气息，真可谓是极品中的极品。作为白石翁的作品，竟如此豪放且充满趣味，实在是让人觉得不可思议。对白石翁来说也真的是碰运气的不可多得的佳作。〔27〕

        20世纪20年代初齐白石的画作润格是他自己定的，基本较市场价偏低，但唯独山水价目颇高，足足高出花鸟四五倍的价钱。从这一点看齐白石自己对其山水也是非常认可的。白石山水的高产期集中在20世纪10年代至20年代的“五出五归”时，特别是在桂林一代游历的精品最多，30年代中期之后随着年龄的增长已很少再画山水了。齐白石盛期的山水与中国传统的南宗画派不同，没有过于繁复的皴擦堆叠，陈陈相因的笔墨秩序，有的却是自然洒脱、天真质朴的烂漫与随性，其山体结构也隐含着诸多具有现代意识的平面因素。因此，须磨才会称其为“东方的塞尚”，认为他是“现代中国画坛的第一人”。〔28〕

        齐白石对自己的山水创作曾有言道：

        
        我画山水，布局立意，总是反复构思，不愿落前人窠臼。五十岁后，懒于多费神思，曾在润格中订明不再为人画山水，这二十年中画了不过寥寥几幅。〔29〕

白石翁也曾向须磨打探，为何会对他的山水情有独钟？须磨委婉地回答说：“因为花鸟画作品太多了，所以想静静地挑选些山水。”〔30〕事后白石翁认为，这也许是在讽刺他的花鸟画画得不够好吧。事实上齐白石自己也对须磨坦率地说过：“动物和花卉卖得快，而且不费力。”〔31〕

2. 人物

        在须磨收藏的齐白石作品中，人物画并不太多，仅有12幅，而且很多是山水人物性质。这些作品须磨着墨较多的是《钓师图》《金泥罗汉图》《碧云寺梦游图》《耳食图》等。他对《钓师图》的评价是：

        中国画中，类似于西洋画那种非常写实的肖像画并不发达，因为这点，翻来覆去都是一个类型的人物倒是稀松平常。〔32〕

        可见须磨对中国画中的人物颇有微词。但他对《金泥罗汉图》《碧云寺梦游图》和《耳食图》评价甚高。认为《金泥罗汉图》“在白石翁的作品中非常罕见，是其成名后最具时代精魂的作品，仅是欣赏都觉得力道逼人。可以说是白石翁作品中的白眉”。〔33〕论及《碧云寺梦游图》，“看似荒诞无稽，实则暗含‘人生无常、天地有情’的道理”。〔34〕而《耳食图》也是“有几分宋画的味道，对于白石翁来说立意自不必说，笔致也十分独到，可谓是特选作品了”。〔35〕

3. 动物

        齐白石的动物画有些是和花卉相结合的，单纯归为动物类只是为了收集的方便而已。须磨认为白石翁的动物画确实有些灵性。他在50岁前都生活在家乡湖南的湘江洞庭一带，时常伴着飞禽走兽和花鸟鱼虫们成长，这成为他生命中的一部分，也是他出生于平民画家的天性。但奇怪的是《梅花草堂藏画目录》中所列齐白石动物画并不多，只有十幅左右。按常理来说齐白石的虾、蟹是最受市场欢迎的动物类作品，但草堂藏画目中竟没有一幅。这可能从另一方面说明须磨收藏眼光的独到，以及对白石翁山水的热爱。当然，动物画藏品中也有几幅是他较为满意的，比如《猫捕虫图》《大鸡小鸡嬉游图》等。但总的来说，须磨认为齐白石的动物画“在很多时候陷入了模仿主义，重复是毋庸置疑的事实”。〔36〕

4. 花卉（含其他）

        须磨收藏的齐白石花卉类作品数量最多，其中也包含竹石类。当然从整个白石翁作品主题的市场分布看，花卉类数量也是相当可观的。须磨论道：

 

图4 齐白石  红白菊花烂漫图  纸本设色  129×62厘米  20世纪初  日本京都国立博物馆藏

        须磨最钟意的白石花卉要属《红白菊花烂漫图》（图4）了，曾有记载道：

        山人曾数次听白石翁说过，花卉中绘制菊花格外地呕心沥血。本作品红白色彩格外夺目，不仅仅是艳丽，菊花纷纷盛开一派烂漫。从其亲自着手整理这一点可以看出，这幅作品不仅仅是有力之作，更是白石翁花卉中罕见的佳作。〔38〕

        须磨又将齐白石花卉类作品细分为菊花、梅花、松树、竹类、芭蕉、莲花、瓢果、荔枝、石类、其他十种。在这些作品中饱含民间吉祥、喜乐寓意的题材颇受大众欢迎，如《情丝长而不断》，从名字上看便觉用心巧妙。画中仅有两条莲藕和十几颗马蹄，以谐音寓意夫妻间“连偶”的长相思，马蹄则有多子多福之意。须磨论此画为“一件意味深长的佳作”。〔39〕

        其他花卉类作品须磨着笔并不多，有些就寥寥数字带过。可见即便是数量最多的白石花鸟，却也不是须磨收藏的重点。

        总而言之，须磨弥吉郎对齐白石山水倾注了大量的热情，可惜白石山水出产较少，不然草堂藏品会更加充盈。但须磨对齐白石个人的艺术评价极其高，曾坦言道：

        不管怎样，我认为白石翁都是现代国画第一人。毫无疑问，白石翁不仅仅对纯国画派产生了非常大的影响，还对其他三派（洋画派、中间派、超然派）乃至于整个国画界都产生了不可磨灭的影响。白石一派肯定会在中国画史上留下浓墨重彩的一笔。〔40〕

四、近代日本对齐白石作品的价值认同

        目前在学界所知最早对齐白石艺术做出评价的日本人是大村西崖（1868—1927），他是一位中国古画的研究专家，特别是对中国的文人画颇有心得。从1921年下半年起，他在北京、上海等地做了为期四个月的旅行，同时也留心收藏、了解中国现代画家的创作。他在1921年11月16日的日记中写道：

        
        观齐白石善禽虫，此夜陈（师曾）携其画册。似予草略粗画，不足深赏。〔41〕

        可见当陈师曾向大村西崖推荐齐白石的画时，他似乎对其不怎么感兴趣。不过这也难怪，大村自己是推崇清初四王一脉的文人画，齐白石这样的画风在他眼中是“粗率”了些，不太值得细细品味。当时已定居北京的齐白石自己也感叹：“我的画，学的是八大山人冷逸一路，不为时人所爱，除了陈师曾外，懂我画的人，简直是绝无仅有。”〔42〕第二年春，大村西崖将其在中国收藏的七十件余作品先后在东京和大阪展出，同时刊行了《禹域今画录》，其中也涵盖了齐白石的两件作品及他的小传，书中介绍齐白石：

        齐璜，字蘋生，白石、老蘋、老萍、阿芝、借山老人、木居士、杏子坞老民、三百石印富翁，皆其号也，湖南湘潭人。少为木工，二十八岁始读书。学诗于王湘绮先生，诗真檏多别趣。画无所师承，得青藤雪个遗意，偶画草虫极工致，栩栩如生。又善刻印，始学西泠八家，既而为赵悲盦之方整峻削，晚乃恣肆，若不守绳。墨性孤傲，不谐俗游，踪数万里所至，辄为图纪之近。携其一子一孙，旅居北京象坊桥观音寺，年六十一。〔43〕

        然而据日本学者后藤亮子考证，《禹域今画录》虽是大村西崖所编，但里面收录的画家小传主要由其中国友人提供，依原样登载。齐白石的信息应该是出自于陈师曾之笔。〔44〕因此，书中所论齐白石“画无所师承，得青藤雪个遗意，偶画草虫极工致，栩栩如生”并不一定代表着大村西崖的真实感受，而“草略粗画，不足深赏”可能更接近于他的本意。

        1922年齐白石在日本“中日联合绘画展览会”上的成名，似乎已成为老生常谈的话题，很多业内学者对此有过深入的研究。事情的起因与金城、陈师曾为首的“中国画学研究会”及之后金城之子金开藩所创的“湖社画会”，同日本画家渡边晨亩、荒木十亩等联合促成的六次“中日联合绘画展览会”有关。〔45〕齐白石参与了1921年至1926年间的四次联合画展。其中1922年“第二次中日联合绘画展览会”的举办地设在日本东京。但那时国内正逢直奉军阀混战，所以原本打算访日的画家最后只有金城、陈师曾、吴镜汀三人前往。陈师曾便携带齐白石《桃花坞》《横江扬舲》等9件作品参展，最后被日本观众抢购一空，〔46〕而且都是以超高的价格购买。齐白石回忆说：

        师曾从日本回来，带去的画，统都卖了出去，而且卖价特别丰厚。我的画，每幅就卖了一百元银币，山水画更贵，二尺长的纸，卖到二百五十元银币。这样的善价，在国内是想也不敢想的。〔47〕

        这样看来，1931年齐白石在给自己画作加价时，八尺大的花卉才卖七十二元，那么1922年二尺长的山水就可以卖到二百五十元，对齐白石来说确实是想也不敢想的天价。

        在这次展览会上中国画家共展出四百余件作品，近半数被卖出，但是日方对此次展览的总体评价不怎么高。《东京朝日新闻》评论：“四百多幅参展作品，北京就占了三百多幅，其中小品太多，缺乏力作。”〔48〕然而该报道却对齐白石作品进行了一番盛赞，称其《桃花坞》：“富于气韵，墨色变化妙不可言……相信可以说乃本次展览的杰作之一。”

        因此，在上述事件中我们可以推断，1922年的日本收藏界对中国画的欣赏能力还是相当高的，他们可以看出金城、凌文渊画中的陈腐，也能敏锐地察觉到齐白石画中的革新，而且白石山水画的售价高出花卉近三倍，这一点也与须磨弥吉郎对齐白石艺术的认知达到了某种共识。那么，齐白石也是非常感谢陈师曾，及这次中日联合绘画展览会的，他说：

        经过日本展览后，外国人来北京买我画的人很多。琉璃厂的古董鬼，就纷纷求我的画，预备去做投机生意。一般附庸风雅的人，也都来请我画了。从此以后，我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。〔49〕

        确实，经过这次的中日联合绘画展览，收藏齐白石作品的外国人越来越多，其中日本人占一半以上。1927年须磨弥吉郎来到北京，正值白石老人“衰年变法”后的创作盛期，而须磨以驻华外交官身份对白石艺术的认可和推广，无形中扩展了白石书画在国际上的知名度。他曾向德国大使陶德曼（Oskar P. Trautmann，1877—1950）和美国大使詹逊（Nelson Johnson，1887—1954）等推荐过齐白石的画，因此齐白石对须磨还是非常感激的。〔50〕

        除了须磨外，近代倾慕齐白石艺术的日本藏家还有桥川时雄（1894-—1982）、伊藤为雄（1895—1984）、长广敏雄（1905—1990）、野口勇（1904—1988）等。

        桥川时雄，日本福井县人，从小随父亲学习汉文，1922年进入北京《顺天时报》任记者和翻译员，其间完成了梁启超《清代学术概论》的译稿，之后编著有《中国文化界人物总鉴》。〔51〕他时常到齐白石画室拜访，并对他的虾和菊花赞赏有加，曾言及：“他（齐白石）在半切纸上画了几十只虾，然后问我，这虾一只值多少钱？我踌躇片刻后回答，定要比那西单牌楼市场上买的贵得多。”〔52〕1925年1月13日，桥川时雄署名“醉轩幽人”在《顺天时报》上发表了《乙丑岁朝始书题菊画》的诗句，歌咏齐白石所画之菊。后齐白石以《农历十二月得醉轩仁兄题画诗次韵》回赠。〔53〕

        伊藤武雄，日本爱知县人，曾在中国的日本正金银行工作，非常喜欢齐白石的书画。由于自身从事金融行业，所以对艺术品经营也非常在行，有时会以掮客的身份为齐白石的画广开销路。2011年11月，中国嘉德拍卖公司秋季拍卖会上惊现27封齐白石于20世纪20年代至30年代中期写给伊藤武雄的信札，详述了诸多白石翁与伊藤之间的书画交易事宜。而且从这些信札看，齐白石对对方的称呼由最初的“先生”到后来的“仁弟”，可见亲密程度非同一般。然而伊藤对齐白石画作的收藏更多着重于“生意”上，不似须磨单纯出于对作品的欣赏。因此，很多有齐白石题跋的“伊藤先生清鉴”“伊藤仁弟雅正”等书画散佚在世界各处。

        长广敏雄，日本东京人，京都大学汉学教授，东方文化学院京都研究所研究员，云冈石窟研究专家，著有《云冈日记：战争时期的佛教石窟调查》。他与中国现代画家的交往发生在1944年抗战即将结束之际。当时，他在北京走访了蒋兆和、陈半丁、黄宾虹等人，并由蒋兆和介绍拜访了齐白石。1946年他编写了一本小册子《北京的画家们》，里面描绘的齐白石是一位生活在“困苦境遇”中的大画家，只是性格上有些冷漠。〔54〕殊不知，当时的齐白石处于长时段“闭门谢客”期，对日本人都带有些敌视，因而会显得冷漠。

        野口勇，日裔美籍艺术家，1930年6月来到北京，拜齐白石为师，学习中国画。香港散文家董桥在《清白家风》一文中叙述购得齐白石《清白家风》作品时谈及野口勇时说：

        日本经济学家胜泉外吉1925年至1931年在横滨正金银行北平分行工作，同事伊藤武雄介绍他购画而认识了齐白石。野口勇在胜泉家中看到齐白石《清白家风》时叹为绝品，说这才是真正的艺术……翌日胜泉一早带他去拜会齐白石，彼此语言不通而格外投契，野口勇竟然跟随齐白石学国画了六个月。〔55〕

        可见野口勇对白石老人清新自然、意趣天成的画风很是崇拜，因此才会迫不及待地拜他为师。之后他将齐白石的艺术精髓融入自己的创作中，特别是用白石翁那简洁有力的笔致来描绘水墨人物，以形成自己独特的风格。

        当然，20世纪初到北京与齐白石有过交流的日本人还有很多，在他的作品题跋中经常会出现桥本、森田、正木等常见的日本人姓氏。但除了上述几位还有些文献资料可查外，其他人基本消失于历史的长河中，无从查起。但通过他们及中日联合绘画展览会的引荐，齐白石书画在日本名声四起、一画难求。

        如果说1949年新中国成立后齐白石书画在海外的传播，有国家层面的文化战略意义，对日本而言似是充当一种外交缓和剂。那么，20世纪上半期齐白石书画在日本的接受，则更多的可能与其艺术本体有关。就像须磨所认为的那样，白石翁的作品有其悠远和永恒的价值。〔56〕它处在东方世界的大变革时期，却可以跳脱出几千年来传统文化的重重桎梏，以清新脱俗、恣意潇洒的姿态横空出世。他的成长与成名也是一部传奇史，50岁之前还幽居在湖南湘潭农村的细木匠，竟可以在半百之年改行学画，且大多数时自学成材，之后又以极大的勇气进行“衰年变法”，如此行径和气魄打破了中国传统文人画家的家学背景和阶层意识。而他的画也跳出了所谓的“精英圈”，以“妇孺皆爱”且“喜闻乐见”的形式开始了中国画现代性变革的大众化传播。

        从这一点上也可以看出齐白石与吴昌硕的区别。同样是被日本近代收藏界热捧的两位中国书画家，吴昌硕的购买人群更多地偏向于传统文人画的审美趣味，认为缶老以金石入画的风格，将南宗画的苍劲、古拙、逸趣与高雅推入了新的高峰。而白石翁则在文人画圈层中开辟了一条通往大众的审美之路，简化了古画中晦涩难懂的繁复笔墨，保留了传统水墨虚实玄哲的宇宙精神，又融入了民间智慧的天真烂漫，可谓在20世纪初古今中外的时空交汇点下，成为了将中国画从传统过渡到现代的引领者。在齐白石的画中西方因素比较少，因此可以看作是中国画自律性变革的一种方式，不似折衷主义的那种舶来品。

        须磨弥吉郎的《梅花草堂藏画目录》中没有收入一幅吴昌硕的画，他自己也曾毫不避讳地谈道：

        我对齐白石的画作自然是不用说了，对他的篆刻中那种连吴昌硕都无法相提并论的风雅，是完全着迷了。〔58〕

        因此，据上述我们可以推断近代日本收藏齐白石与收藏吴昌硕的，应该不是同一拨人。齐白石作品在日本的价值认同，可能源于明治维新后日本国内全盘西化思想对民族文化的破坏，一些国粹运动的支持者和传统日本画家开始了在西化浪潮下的传统文化复兴。而20世纪初的中国与日本也面临着同样的境况，民族文化如何在西方语境下自力更生？代表着近代日本画革新使命最高成就的两位画家——横山大观和竹内栖凤，有着诸多同齐白石类似的地方。他们被时代所选择，用富于世俗气息的笔触，描绘了当代人的精神状态，以更为柔和的方式唤起大众的民族情节，将东方文化的含蓄与优雅、内省与笃定发挥得淋漓尽致。

 

注释：

〔58〕須磨弥吉郎「斉白石日本に還る」『週刊東洋経済』3124号1963年7月27日，第71頁。