名家 | 白谦慎讲中国书法经典（二）
2019-11-06 16:12:37 来源：网络 点击：
此时，还有日常书写体。日常书写对于中国书法的发展起了非常大的作用。如果按照传统的那种礼仪方式，书写速度太慢。秦汉之际甚至在此之前，官僚制、中央集权制逐渐建立起来了，有大量的文书要寄来寄去。在这种情况下，如果书写的太慢，根本就不适合权力机构工作的需要。打个比方，以前西方的一个office secretary，她打字速度一定要达到一分钟一百个词以上。否则的话就太慢了，没有效率。但恰恰是这种富有效率的随手书写，极大地丰富了毛笔的表现力，展现了毛笔它本身的魅力。其实，从汉代开始，甚至在战国时期，书法的表现力就开始增大了。
所以，隶书极大地丰富了书写的笔法，加上草书的加入，又使它有了速度感。书写至此，成为一门又丰富、又精微的艺术表达语言。也就是说，在这个时期，它的语言更加丰富了，足够能承载人们更加精致、丰富的生命感受。书法，成为我们今天理解的书法，它自身经历了漫长的历史发展过程。
正因为书写的艺术表现力越来越丰富，为艺术价值而收藏“书法”的现象出现了。首先，出现在写信上面。因为写信用的是日常的书写体，它更加自由、更加随意。也就是在这种随意、自由的书写过程中，产生的那种微妙的书迹上的变化，慢慢地引起了人们的注意。所以，美这个东西，是慢慢地互相之间的发现，不断的丰富、精致，一点点，一点点这么积淀下来的。这里，大家可以看到关于汉代的记载：“（陈遵）性善书，与人尺牍，主皆藏弆，以为荣。”陈遵字写得好，写给别人的信，收信人都收藏起来。另外，汉明帝的堂弟刘睦，“善史书，当世以为楷则。及寢病，帝驿马令作草书尺牍十首。”病，那是大病，都快不行了，他哥怕他走了以后，看不到他的字。于是，就派人赶快骑马到他那里去，说，给我写十封信（众笑）。这写信是为写信而写信，是为了保留刘睦的书法，所以“作草书尺牍十首”。你看，这时候，人们开始收藏书法了。东汉是二世纪初，到了四世纪的东晋，中国历史上出现了一个伟大的人物，就是王羲之。王羲之的一个非常重要的贡献，就是创立了新体。
关于王羲之的这个新体，唐代的文献记载了一段话，可靠不可靠不知道，但是很有意思。说王羲之的儿子王献之对他老爹说，“古之章草，未能宏逸，颇异诸体。今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊，大人宜改体。”意思是，你不要老写章草那种独体草书，你应该创个新体，要更加有纵势，这个“稿行之间”要有更快的速度。
居延汉简 章草
章草是独体，它的用笔到最后，有时候朝上翻，它跟中国书写纵向的排列是反向的。你可以看到王羲之早期书有这样的走势，改体之后，他的用笔更加简洁明快，发挥了折笔和侧锋，当时就显得不那么的古了，但是更加漂亮。它在结体上，有欹侧，有更多的这种纵复倾斜，因为他是写草稿，点画上面就产生了一种顾盼生姿的呼应。另外一个就是纵向的笔势，字与字之间有勾连，突破了以往章草以单字为造型的单位，出现了字群结构。
这是王羲之很著名的一个书札，叫《丧乱帖》，当你看当中那个“复”，修复的“复”，最后那个“捺”，它写成像点一样，就是为了向下面带过去。还有“奈何奈何”它都是连起来的。这就是王羲之新体。
王羲之《丧乱帖》摹本
让我们再回到王献之的话，他提到了“古”。这时出现了非常重要的概念，有古有今。这个概念和经典的出现有密切的关系。
那个时候由于有了收藏活动之后，就把古代的作品保留下来了，开始和今天的作品有了比较，大家就能看出发展的轨迹，否则，看都看不到，你怎么知道“古”是什么样子的？我想听唐人的音乐，听不到。现在也有人根据古代乐谱力图恢复，但其实你是不知道是否准确，只是通过有些记载大概可以推测。比如，通过绘画看古人跳舞，胡人跳胡旋舞，我们大概能想象，但音乐这个东西是蛮难的。大家可以会识古谱，但再早一点的音乐呢，再更早一点的音乐又怎么样呢？确实蛮难的。视觉艺术不一样，能留下原迹。六朝时候的羊欣，著有《采古来能书人名》。另外，袁昂的书论叫《古今书评》，就是他开始对古代的遗迹进行品评。王羲之的字怎么样？王献之的字怎么样？谢安的字怎么样？他开始评论了。评论非常重要，它是引导大家的审美去怎么观赏的一个语言导向。它既用语言保留了审美的感受，又通过语言来引导他人对艺术的解读。今天，四海书院很多学员在这里，如果大家问我，书法难在什么地方？其实，难不在于点画，刚才我已经说过，六星期就能把点画教的平平整整了。最难的，实际上就是大家要能看到它的趣味和境界，也就是说这个趣味和格调是怎么样子的，它其实是靠语言本身来教你的。打比方， 我在《云庐感旧集》的文章中写到：那个时候，我在上海的银行工作，每天骑自行车路过陕西路，陕西路和南京路角落上有一个皮鞋店叫群力皮鞋店，群众的群，力量的力。哇，我说，这个字写得好！后来有一次，我的老师说它俗的要命（众笑）。你看哪一点俗？你就会想为什么老师会说它俗，一点一点的品评语言，其实是老师把他的这种审美趣味也传达给你了。再举一个例子。有一次我的老师班宗华带队到山西去做艺术史的调研，他是美国人，会弹钢琴，弹得挺好。正好我也在山西，他跟我不是一个group。我去他住的旅馆去看他，大厅里有人弹钢琴，他说，“那个人弹钢琴弹得太油了。”这种品评方式其实跟我们差不多的。哎，我这个外行听听挺好的。可懂的人，他就开始使用他的品评语言来做判断了，这其实跟我们差不多的。所以有了古今，这评就很重要了 。
到了唐代，古还在不断地积累。六朝的时候，古是什么时候呢？他们讲的古是汉末。张伯英。到了唐代，东晋也成了古了，王羲之也古了。之前我们看到王献之说古怎么样，今怎么样，他是以当时为回溯的起点。像我们今天，民国都古了，清朝也古了。 所以王羲之说，“后之视今，亦如今之视昔”，《兰亭序》里面的一句话，我们都只是在历史长河当中占据了那么一小点。孙过庭的《书谱》，一上来就是“夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。”张芝、钟繇、还有王羲之和王献之，大家会看到，他这个“古”又有了不同。
我刚才说过了，这个“古”其实跟收藏很有关系。如果没有收藏，很难品评。其实今天挺遗憾的，有人一直想为妇女书法呼吁，我们有妇女诗歌集《玉台新咏》，后来有《玉台书史》、《玉台画史》，都是和妇女有关的。大家都知道王羲之有一个老师叫卫夫人。我的老师张充和是女性，人家开玩笑说：“学书要学卫夫人”，你跟女性学书法， 将来会很有出息的（众笑），因为卫夫人的学生就是王羲之。可是非常遗憾的是，《淳化阁帖》里面有一件卫夫人书迹，未必是真的。你只能通过文献记载知道她是东晋士族大家的一位非常优秀的女性。她的书法写得非常好，可惜没东西留下来。所以，东西留下来就特别重要。怎样留下来？靠的是收藏。也正因为有了自觉的收藏，东西保存下来，才有古今这个概念。这个模式，一直到20世纪都没有变化，我们中国人就是一直要保存古代的东西，保存艺术。就像雷德侯刚才说的，你只能临摹，在既有的模式里面临摹，你把古代好的东西保存下来了临摹。东晋时，庾翼在写给王羲之的信中说，“吾昔有伯英章草十纸，过江亡失，常痛妙迹永绝……”他收藏的是一百多年前的东西，在此后的几个世纪中，收藏古代书法，特别是二王书法，在上层社会成了风气。
对后世有重要影响的书法经典，大部分都出现在从六朝到唐代这几百年间。在过去，学隶书的还是比较少，学楷书和行草的最多。而楷书和行草经典的建立，基本上是在六朝和唐代这段时间。
那么何谓经典？我现在开始要咬文嚼字了。什么是经典？今天用经典这个词用的非常宽泛了。比如，“这是一个经典的笑话”，“这个款式非常经典”，经典成了形容词。又比如，“淝水之战是中国战争史上以少胜多的经典”，它也叫经典。球王贝利的某一场球是他的经典之作，他带球连过三个人，球还没落地，凌空一脚射门，进球了。这些“经典”通常不会有争议。但是在精神和艺术领域里面，经典常常是有争议的 。
大家到百度上查，经典有它的定义。它说，“指经典性权威性的经久不衰的万世之作，经过历史选择出来的最有经典价值的，最能体现本行业精髓的，最具备有代表性的、最完美的作品。” 定义比较简单，具体来讲这个问题，就比定义要复杂多了。
首先，它讲经久不衰，有历时性。经典一定要有一个接受度。否则话，你昨天很fashionable , 明天人家不理你了，你就不能说这是经典，所以，它一定是经过了比较大的接受度。你不能说你穿了自己发明的一套衣服，你说那好看的不得了，别人看难看的一塌糊涂，你自己认为是自己的经典无所谓，但是它要有一定的接受度。光是孤芳自赏，那是不行的。当然，有可能你特别超前，最后大家都接受了你孤芳自赏的姿态，最后你就变成经典。在精神和艺术领域，实际上，它都有一个认可的范围，很少有全世界接受的经典，甚至还会有相互敌对的，甚至冲突的经典，特别在宗教领域，在艺术领域也有。因此，人们常说“文人相轻”，好像是在说文人的品德问题。其实不见是这样子，不完全是个品德问题。它恰恰是一个审美观念不同的问题。物理学家，他们之间肯定也有争论。但你做出来了、算出来了，他要硬说你没算出来也不太可能。但是，如果一个小朋友看了毕加索的画，说这个我也会画的，你就没法说了。艺术不太一样，所以，在西方，core courses对吧？所谓的core也在不断地变。大家观察它的过去，西方的早期经典，有希腊的，有圣经，还有历代大师的名作。后来，文化越来越多元了，它开始把其他文明的经典也包括进去了，这个跟我们中国书法的经典形成史，也蛮像的。
那么，经典它有什么特点呢？中国传统启蒙书有一本叫《三字经》，开篇是“人之初，性本善”。它是童蒙书，教小朋友识字和基本伦理的书。但恰恰《三字经》，它用“经”这个字，就告诉你经典的一个特点，它可以是教材。所以，经典是教材，而且是最重要的教材，它必然含有一定的规范性在里面。
接下来，我们来看看名作和经典是什么关系？经典一定是名作，但名作不见得是经典。有些人的作品非常独特，这个独特性让他们获得成功，但恰恰又由于太独特，它不具备普遍的教材意义。比如，有的人是基于自己独特的生理特点，也有人是生发于独特的思维，然后他们横空出世，他们的东西出来以后，别人没有办法学。齐白石先生曾说，“学我者死”，他说的很对的，确实，学齐白石的人要想成功，不太容易。但是你看有些名气不如他大的艺术家，你学他，却可能反而更容易成功。就好像，大学者的孩子，有时候常常成不了大学者。中学老师的孩子，有些却是比较成功的。为什么呢，因为往往很独特的思维是根植于他自身独特的结构创造出来，某种意义上，不可复制。齐白石只是个比喻。所以我们讲，经典一定是名作，但名作不一定是经典。
此外，我使用经典的东西，是作为作品的经典，还有一种经典，是作为一个体系的经典。打个比方，《鸭头丸帖》，非常好的一件作品，是不是王献之写的我们不知道。 它是名作，却不能当做经典。一个很重要的原因，它的临摹性不够。更简单来讲，字太少。你看所有重要的经典，单件作品的经典，它一定是很长的，长到一定的长度。为什么长到一定的长度？因为它要提供各种转换、变化之中的写法。你这个“走之”怎么写，没有啊，不知道啊。“单人旁”也没有，“双人旁”也没有。“耳朵旁”怎么写？没有啊，你总不能根据这么仅有的几个字，自己揣摩出来一个耳朵旁，是吧？你大概能抓住它一点气息，但是具体怎么写蛮难想像的。所以你看隶书的经典：《石门颂》、《曹全碑》、《礼器碑》、《张迁碑》，全是长篇大论，你临一遍，各种各样的变化在里面。行书最短的，苏东坡的《黄州寒食帖》，勉强可以，其实《祭侄稿》的长度差不多，《兰亭序》长。楷书，《九成宫》、《多宝塔》、《玄秘塔》、《孔子庙堂碑》，它一定是长的，它就是我讲的经典，除了艺术高度之外，它能被反复作为教材来使用 。
