名家｜熊秉明——书法领域里的探索
2019-11-05 10:22:18 来源：网络 点击：
『 一 』
中国书法走向一个新的高潮，这是有目共睹而值得庆幸的。我想目前书法界最使人关心的问题莫过于书法的未来发展了。大家都说“探索”，“跳出旧框框”，但是如何探索，如何跳出旧框框呢?这是很不容易回答的问题。我在这里不是要预言未来的书法将如何如何，我想试着指出两条努力的道路，或者说提供两种工具，好像到北极去探险，必须制造适于航行冰海的破冰船和适于驰行雪原的雪橇，至于我们将看到怎样的壮观奇景，那不是轻易预测得了的，也不是本文的目的。
『 二 』
中国文化与西方文化接触后，在文艺的各个领域都发生大变化，受西方影响最深而收获最大的应该说是小说。在造型艺术方面，绘画引入了西方的油画、水彩、素描，传统水墨画家也都企图吸取西方的若干技法与观念。书法问题比较特殊，因为西方没有这种艺术，印度也没有，中国书法一脉相承，好像一片腹地，受外来影响的波动甚微，北朝的书风是罕有的例外。但是书法所面临的问题却更严重，因为早在这个世纪初便有人提出废除汉字的口号，既然没有汉字，更何从说书法?现在不谈废除汉字了，相反书法艺术受到重视和鼓励，但在西方找不到借鉴，要跳出旧框框，似乎非常困难。
我以为要想打开新的局面，还是要放眼到外面去。西方虽然没有朽法，但是现代抽象艺术和书法有很多相通之处，而口本近年在书法仁的尝试与突破也给我们很多刺激和启发。要使中国书法获得新的生命，必须大胆吸取他们的经验与成果。如何吸取呢?我以为有两方面:一是理性方面的;一是反理性方面的。
『 三 』
我所谓理性的，是指西方从希腊以来的几何秩序的追求。希腊毕塔哥拉斯学派开始把美看做数字的关系。中世纪建造大教堂曾把数字和神学联系起来。到了文艺复兴，科学精神把透视学、解剖学引人绘画，而绘画构图也是细密的几何形体的组合。这一种几何造型观念走到极端，便是把纯粹几何图形当作了绘画的中心主题，于是产生了现代抽象构成主义。
中国书法是一种抽象造型艺术，也要受几何规律的支配。古人曾论及这方面的道理，但是讲得比较空泛、简略。唐欧阳询说的“四面停匀，八边俱备。短长合度，粗细折中”。可以说是雏形的几何造型原则。但如何是“停匀”，如何是“合度”，未能有进一步明确的解释。唐人以“尚法”称，也只说到这里为止。宋人提倡自由抒情，把这一种努力作了否定。姜夔在《续书谱》中批评唐人说:“真书平正为善，此世俗之论，唐人之失也。”明代李淳提出大字结构八十四法，清代包世臣提出大小九宫法，似较唐人所说较为细密，但也还是沿用“量其疏密，以布均停”一类的说法，在我们今天看来，也仍是笼统含糊的。
我以为借西方现代视觉心理学的一些研究成果，借西方现代抽象主义的一些教学方法，我们可以拟出一套比较严格的书法规律来。说古人的话“笼统”、“含糊”，不一定是贬义的。因为，我们也知道，艺术的事不宜说得太死。西方人却不怕走极端，说得很死，而且付诸实践，所以产生了纯粹几何构成的抽象主义。这方面很快便走到了路的尽头，无法继续走下去。不过这尝试仍有一定的价值，使人们的视觉得到新经验、新感受;有些作品是成功的，在艺术史上会流传的;而在艺术教育上，在艺术理论上，其贡献更不可磨灭。
从1968年起，我在巴黎第三大学东方语言文化学院开书法课，在实际写字上，引用了西方抽象艺术的教学方法，收到一定效果，特别是有一定艺术素养的西方学生很容易接受。但是，有时候班.上有中国学生参加，他们往往在国内已读完中学或大学，便不很能依照我的办法去写。我感到非常奇怪。是不是在心理上，他们自以为是中国人，中国人当然会写中国字，所以不肯虚心地尝试?或者，由于他们已经习惯于中国传统学习方法，不再能接受其他方法?又或者，这方法根本不适合于中国人的思路气质?
因此，今年九月，我在北京特地组织了一个书法班，把在法国用的教学方法在国内试一试，看结果如何。可惜由于时间太短，总共五个上午、难见显著的成绩，但有一点是可以肯定的，这方法确曾引起兴趣，中国人并非不能接受，正像中国人可以很好地接受西方的科学一样。
当然，有人不免会对这方法表示怀疑:“这样不是把书法写死了吗？”回答是:有这可能，这方法是西方的，而西方思想确倾向于把生命物质化，机械化，把人视为机器。在绘画上，他们把人坐定了画，剥开衣服画，解剖了画。中国绘画传统中绝无此办法。坐定了画像，已认为是工匠的本事。画死尸更是不可思议的事。中国绘画要描写的是生命相，生命的特征，生命之所以为生命，也即所谓“传神”、“神韵”、“气韵生动”，等等。
这是两条路子，各有优越，也各有死角和死胡同。
西方的机械观走到今天产生了结构主义，这结构主义宣告“人的死亡”。另一方面说，西方文化所产生的飞机火箭，电脑也给人带来新的可能，新的自由。我们这一训练方法的主要目的，是为日后的自由创造打下坚实的基础。
依这方法写字，似乎会写出一种毫无趣味的印刷体，俗媚的馆阁体，古人所说“字如算子”。但是我们要知道任何一种书体，连王字、颜字、汉碑、魏碑在内，都可以写得全无趣味，风格低劣的。如果善学，依这方法写下去，也可以锻炼出独特的风格，用古人的说法，可以称为“填密”，“典雅”，项穆(书法雅言)中所说“端庄整伤俨然唐气也”。如果能不自限于“平正”的清规戒律，达到更高一层次的境地，即是项所标榜的“中和”。“中也者，无过不及是也;和也者，无乖无庚是也。然中固不可废和，和亦不可废中。如礼节乐和，本然之体也”。所谓“本然之体”，就是没有偏颇怪诞的个人癖好，没有激烈跳荡的情绪，而属纯粹视觉所要求的完善形式。这是项穆心中书法的最高理想。
我以为有了这一种训练，然后看古碑，临古帖，便能够敏锐地辨别优劣，察觉风格特点之所在，无论临摹、欣赏、分析，都可以更有把握。而自己如果要创新，想摆脱四平八稳的格局，求大胆变化，那么也能“肯紫游刃，神明合理”(窦泉语)，不会漫无标准。试回顾历史，唐人尊法，出现了欧虞褚颜一类典范性的书家，直到今天，一千多年了，仍然不失为学者的模范。这一种法规的追求并没有扼杀唐人的创造力;相反，工是这时代出现了草圣张旭，狂僧怀素。严格的律则刺激他们解放的欲求，在自由创造，给他们以更大的把握和果敢。同样的现象也出现在诗的领域里。律诗的形成并没有约束唐人的创造力，反使他们的艺术成果更为精粹、充实、丰美、灿烂。
『 四 』
吸取西方与日本的经验与成果的另一方面，是反理性的。我们知道德国哲学家尼采曾在《悲剧的诞生》一书中说到希腊文化的两个创造的动力:阿波罗日神所代表的和底俄尼索斯酒神所代表的，也即是说理性的和反理性的。法国美术史家弗尔(E. Faure)把这意思扩大了:尼采的话比他所想的有更广泛的道理，他谈的是希腊，其实不限于希腊。没有任何地区，精神的光辉不借助于本能的火焰。任何时代，任何地点，都有底俄尼索斯和阿波罗的搏战。
弗洛依德的学说出现之后，反理性主义思想在西方哲学、文学、艺术上的影响极为深广。绘画上的表现主义、超现实主义、点泼派、抽象抒情派、新图像派……都直接间接是这思想的产物。
在这一方面，我们可以特别注意日本当今的书艺。他们有一类书家把文字的记事功能完全摈除，只看黑白对比，渲染迷离的抽象点泼效果。作者自己也未必知道为什么这样才好，他不能作解释，只能直觉地感到这样是痛快的，这些狼藉的墨斑淋漓尽致地把胸中郁积的块块垒垒吐出来。这里有作者喜怒哀乐诸情，有模糊而激烈的欲求，有压抑了不敢或不能说出来的种种，这些心理底层投射出来的形象，我们称为反理性的。
中国古人在这方面一也做过努力，狂草便是反理性的产物。张旭在大醉酩酊中作书，“既醒自视，以为神，不可复得也”。(《新唐书》)鲁收“怀素草书歌”有:“信有鬼神助此道。”所谓鬼神之功，一也即是理性之外的力之助。
和古人相比，和当今日本人相比，我们在这方面的探索的胆量确是很小。中国一般书家对这一种潮流有着恐惧并抱拒绝态度。这反理性的道路看来十分危险，比理性的道路危险，因为严峻的理性主义所带来的危害，至多是把书法写板、写死，而反理性的道路可以导致书法的粗野、暴乱、荒诞，以及书法家的矫情与疯狂。
在中国文艺批评上，温柔敦厚的诗教思想根深蒂固，反理性书法的另一个高潮是明代的狂草，当时正统理性派代表项穆、丰坊以卫道的姿态大肆斥责:“如槛褛乞儿，麻疯遮体，久堕溷厕，薄伏通衢，臃肿蹒跚 ,无复人状。”(丰坊)“如瞽目丐人，烂手折足，绳穿老幼，恶状丑态，齐唱侄词，游行村市也。”(项穆)我们知道从潜意识窜跑出来的各种本能，郁积的情绪，反抗与呼号，不易为理性所接受、容忍，但是如果能通过高度的艺术手腕加以剪裁，炼制，便可以成为生命滋味浓烈而非常的作品。
我们不一定接受，更不一定喜爱日本的抽象书法，因为这些形象未定能吐出我们心底的话来。每一个民族有它的历史背景，历史源流，文化累积，不但意识层的结构有所不同，潜意识的心理模式也有差异，但是，日本书法给我们以刺激，提示我们以新的创作可能，打动我们大胆去探险，那是无可怀疑的。
如何向我们内心潜藏的世界作探测呢?唐人张旭、怀素曾以酒作为创作的引发剂，西方超现实主义艺术家曾以酒，以鸦片，以大麻破坏理智的平衡与控制来进行创作。
我并不在这里劝人吸毒、酗酒。我以为作潜意识世界探险的方法很多。各时代，各社会有不同的方法。我们己经备尝生活的辛酸悲苦，神经系统已有了够重的负载，我们所需要的不是增加更多不必要的损伤，而是如何找适当的方式把这些过去的经验吸取出来，潜存下来，变成艺术品。我作一点解释。
宋沈括在《梦溪笔谈》中记宋迪画山水之法:“先求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之，观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。”达·芬奇也说过类似的话。为什么这是勾出我们潜意识中的意象呢?瑞士近代心理学家荷尔沙(1884-1922)首创墨迹测验法。他把二十幅印着墨迹斑驳的图片给受测验的人看，让他们说出看到什么。这些斑渍本无确定形象，各人可以在其中看到或人物，或禽兽，或草木，或什物，或某事物的某一部分。通过这些辨认出来的东西归类，分析，心理学家可以研究受测验人的深层心理。因为我们所看出来的，实在是我们心理中所期待的或者所恐惧的，所苦恼的，或者所秘密喜爱的事物。显然，宋迪在败墙上求山水的构图和荷尔沙的墨迹测验有相通之处。不过宋迪还给自己一个限约，要在败墙上看出山水来，其实，我们不一定看见山水，只因为他要画山水，所以即使看到鸟兽人物，也排除了。
在书法上，怀素说:“贫道观夏云多奇峰，辄常师之。”夏云变幻腾涌，一旦与他心里的形象相吻合，他便欣然有得而“师之”。说“师之”，其实所师的正是他心底期待的形象。怀素的夏云和荷尔沙的墨迹，和宋迪的败墙都有一样的作用。
在书写工具上求变化，以勾取我们潜意识中的意象，开拓我们的想象领域，也有许多办法。打湿了纸写，揉皱了纸写，拨了墨点再写，用极粗纸写……用硬笔写，用左手写，学儿童写……总之，我们先不要存一个好坏的成见，不要立禁忌。
当然，这样尝试，也一定会有人怀疑:“这样写，不是漫无标准了吗?抽象点泼和书法又有什么分别?”也会有人说:‘旧本人不是这样做了吗?但究竟不是我们的路子。”走在创作与探索的道路上，疑虑与惶惑当然很多，我想有一点是值得特别提出来的。如果这些新奇的效果只限于技巧上的花枪，解闷的游戏，图一时之快，博一时的喝彩，就不会有深刻的意义。这些效果必须能够和内心深处的强烈欲求一致，然后在这上面加工，推进，使这些效果，无论是墨的枯、淹、淡、酽，笔的粗、细、滑、涩、颤、稳，都具有充分的表现力，必要性，把生命中的块块垒垒倾吐出来，使识者可以有深切的共鸣，长久的玩味，然后才算有真正的艺术价值。
『 五 』
理性的道路和反理性的道路，看来好像是背道而驰的，两者如何统一起来呢?
首先，在初学阶段上，必须沿循理性的道路，严格锻炼眼与手的造型敏感与功夫。有了相当基础，然后广泛地博览历代书法演变以及诸名家的风格，按康有为所说“遍临诸品”。在临帖的时候，一方面固然要熟悉起止分布，正奇应救的普遍法则，一方面也要深入地体会古人的性情、心理，临帖必求从理性与反理性两方面着眼用力，在创作的阶段，也就是说，有了一定的把握和信心，酝酿自己的书风的时候，则必须大胆吸取未尝见的种种形象，这些形象可以是从内部感受而得来的，像韩愈论张旭草书所说的“观于物”和“有动于心”:
往时张旭善直书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。
在创作的阶段，理性的方法和反理性的方法是互相补充的。理性应该放松关卡，让潜意识的隐流有机会涌现，潜意识中的储藏涌现了还需理性加以整理，消溶，加工，给予形式，赋予意义。只有片面的理性加工的作品是说教式的，贫血的，空洞的;只有片面的反理性冲动的制作则是混乱的，粗暴的，有摧毁性的。
类似的话前人也说过，比如刘熙载在《艺概》里有:“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子山木》篇臼:‘既雕既琢，复归于朴。’善夫!”“不工求工”指理性锻炼的阶段，“工求不工”指吸取非理性的成分到书法里去。“不工者，工之极也”指融会了理性和非理性的两种成分。“复归于朴”是说作者在这一个综合的阶段才终于表现出他的最真实、最个人的本然面貌。此时他的创作超越了“雕”与“琢”，已泯灭了刀斧痕迹，成为自然的流露。
我们今天在思考间题上可以说得比古人清楚些，具体些，在制作上要创新，却大不易。我们必须在理性方面比前人走得更远，在反理性方面也比前人走得更远。如何能走得更远?就是本文在开始所提出的，借助西方文化的观点和方法。更具体地说，在理性方面，吸取现代几何抽象主义的成果，以及德国包浩斯等派的教学方法;在反理性方面，吸取现代超现实主义，点泼抽象主义……的经验和现代心理学的提示。求借助当然不是盲目摹仿，死搬硬抄。单就心理学来说，心理学便不是完全客观的科学，心理学说和心理学家自己的个性、民族文化背景是不可分割的，所以西方心理学派如此之多，阿德勒(Adler)、荣格(Jung).朗克(Rark)。都是弗洛伊德的学生，而都各建立不同的系统，他们之间互相抨击，也互相引发共同发展。我以为中国也必会建立自己的现代心理学。而书法领域的探索和中国心理学的发展是相牵连的，心理学的成果将暗示书法家创造的途径，书法家的新墨象也将给心理学家提供宝贵的研究资料。同样，书法和哲学也有这样互相鼓荡激发的关系，新的墨象的出现将给美学家和一般哲学家以新的思想课题;而书法家需要哲学家重新解说艺术的终极，否则一切新符号、新效果、新图像都是无意义的浮空的幻影。
