姜寿田 | 书法输出
2019-10-29 14:47:03 来源：网络 点击：
随着书法申遗成功，二○○九年中国书法被列入联合国人类非物质文化遗产代表作名录。这意味着书法真正成为全人类的共同文化艺术财富，被国人所呼求企盼的书法走向世界至今终于实现了。
事实上，这在很大程度上，只是来自世界权威组织对本土书法的一个迟到的奖誉而已。早于此半个多世纪之前，书法已改变并推动了西方现代艺术的观念变革。当西方现代绘画从印象派、后印象派过渡至立体派、几何派，逐渐丧失了来自绘画本体语言的推动力之后，而又一味激进地抛弃物象、消解架上艺术、追逐绘画的抽象表现时，东方书法为西方现代抽象主义打开了一道大门。
当西方现代抽象主义画家借助书法完成对西方艺术本体的最后一击，书法在西方变得神圣了起来。但是从根本上说，西方是用误读的方式来认识借鉴书法的，就像西方现代意象派诗歌鼻祖庞德，通过对中国古代律诗的跳跃断裂式意象误读，开创了西方现代意象派诗歌一样。无论是马克·托比线形抽象的白色书写还是波洛克的行动绘画，都不是真正意义上的书法，而是借鉴书法元素创作产生的西方现代主义绘画作品。这是来自他者眼光支配下的书写的差异与误读。由此西方现代主义抽象画家是从非本体论立场来认识接受中国书法，他们进入不到本土书法内部，而只能从审美精神与情感经验上来感知书法。当然，那些具有形上精神的本土伟大草书作品已上升到人类共同心灵语言，是会为西方现代定义画家的没有阻隔地充分接受的。
在这个基本的判断之下，我们需自问，应向世界推出什么样的本土当代书法？
受西方现代抽象主义影响，本土“现代书法”，从本体论上否定传统书法，冲破汉字规约急欲走现代抽象表现主义道路，并且从理论上为解构汉字本体作合法性证明。甚至这种理论观念在很长一个时期乃至迄今仍具有很大的影响。而在这种观念支配下，非汉字形态的“现代书法”创作占据着主流形态。当代一些“现代书法”代表人物即是以这样一些与西方现代抽象主义合流的作品在西方世界展览推广的。只是本土的“现代书法”始终并没有受到西方现代画坛的关注。一个明显的事实是，在国内书坛受到舆论大肆追捧的“现代书法”名人并没有受到西方现代画坛的批评追踪，甚至似乎没有本土“现代书法”人物在西方现代抽象主义创作领域掀起波澜，引发轰动效应想来也容易理解，在一个由西方现代艺术标准支配下的创作领域，模仿操持与西方现代抽象主义相同风格的作品又怎么会引起重现和欣赏的兴趣呢？
唯一的例外可能是徐冰。他的《天书·析世鉴》及一九九○年代移居美国后陆续创作的《地书》《鬼打墙》《新英文书法》《尘埃》，在西方画坛引起极大震动。一九九八年荣获美国文化界最高奖“麦克·阿瑟”天才奖，二○○四年以九·一一废墟尘埃为材料创作的《尘埃》，在英国获得世界视觉艺术最大奖项——首届Artes Mundi国际当代艺术奖。二○○七年获美国版画艺术终身成就奖。
徐冰的成名作《天书·析世鉴》，当然不是本土意义的书法作品，它甚至也不是如波洛克、马克·托比借助中国书法抽象线条与笔法表现的现代抽象表现主义绘画。徐冰的作品已远离书写，而是借助臆造的伪汉字符号暗喻的观念艺术。他的成功在于以西方现代实验艺术的标准，表达了他的地方性挑战主流文化形态的文化批评观念。他的作品已逸出传统艺术本体论范畴，而成为观念艺术。在艺术性质上与杜尚、安迪·沃霍尔西方现成品及波普艺术如出一辙。因而徐冰在西方现代艺术领域的成功，无论如何，不能视为书法走向世界的标志。
悲观地说，当代书法整体上的平庸，缺少伟大书家（人格与技术上），皆使当代中国书法不足以在西方现代艺术领域引起震撼性回应与关注。而就本土书法的西方接受来说，当代是一个最好的历史机遇期，因为在二十世纪以前，西方艺术领域对中国书法并不了解，更谈不上借鉴。西方真正认识接受中国书法，是在二十世纪初西方现代主义艺术兴起之后的事。中经第二次世界大战后日本书法的现代性推动及欧洲巡展，使日本现代书法成为西方现代主义的组成部分，至二十世纪四五十年代随着美国抽象表现主义的兴起而臻高峰，西方现代艺术中心也由此从巴黎移至纽约。这种书法历史境遇，使得中国书法的现代性赢得了西方现代艺术的理解和尊崇，也决定了中西在书法形而上哲学与美学高度渐臻视野融合。本土书法尤其是狂草高度的抽象性与写意性，使其消除了中西隔阂的审美通感。就像我们可以没有障碍地欣赏西方音乐一样。因此，问题的关键不在于本土书法西方人能否看懂接受，而在于我们是否能推出大家巨作！试想，如果怀素、张旭、黄庭坚、徐渭、祝枝山、王铎、傅山的作品展现在西方人面前，他们会不为之震撼激动与膜拜吗？而唯有这样伟大的书家与作品才会显示出民族艺术的重量！才能显示出中西文化高层次交流碰撞的可贵！
此外，从书法的文化形象建立而言，如果当代书法向世界推出的展览，只是一些例如涉外文化交流的展览而应付了事，选择的只是一些平庸书家的泛泛之作，既无展览主题也无学术支撑，那么这种书法展览无疑是缺乏意义的。不客气地说，它只是商业旅游的一个文化副产品而已！而近些年来这样打着文化交流幌子走马观花式的书法外事性展览不知凡几。它在很大程度上败坏了中国书法的声誉。当展览本身构不成文化和艺术的高度，它就变成没有目的的负面行为。就像奥运会如果没有世界各国第一流运动员抱着追求更高更强的体育崇高目标而参与竞争，它就不会成为为整个世界所崇仰的寄寓人类体育理想的奥运圣会。我想，本土书法在世界上的展示，应是抱有崇高价值追寻的文化行为。它既在于向世界展示推广本土书法的美学风范，也在于通过书法与西方现代艺术建立起审美交流的互通平台。法国前总统希拉克曾对中国书法有着“艺中之艺”的高度评价。这无疑表明西方对中国书法不仅欣赏推崇，而且认识了解至深。因此，如果我们不自尊自重，在对外展览中推出真正能够代表当代书法水平的名家力作，那难道不是一种文化自渎行为吗？而近些年来，当代书法在西方推出的展览，究竟哪一个展览曾引起轰动，具有文化审美高度？
我曾有个不成熟的认识，书史上只承认两类书家。一类书家技道并具，既学问富赡，也具有书法创造力，如陆机、王羲之、孙过庭、杜牧、欧阳修、苏东坡、黄庭坚、米芾、陆游、倪瓒、张雨、王宠、杨维桢、王铎、黄道周、傅山、沈曾植、康有为等；一类书家为形式创造的天才，他们有着丰富的内心世界和对宇宙社会及自然人生的深刻认识，从而将生命文化感悟化为形式化创造，为书法史开辟出新的美学疆界，如张芝、张旭、王献之、颜真卿、杨凝式等。由此，一个进入不了传统文化内部的书家不可能成为书法大家，从而并不存在纯粹玩弄技巧而侥幸成为大家者。书法始终是这样一门艺术：“书法中的意义系统、阐释机制、形式规范，都尽力保持着与传统人文理想的密切关系。在一个‘意会’重于‘言传’的民族里，书法成为感觉——思维方式与表达方式的典范。任何关于书法的思想只要找到合适的接点，几乎都能引向思想史和哲学史上的重要问题。”（邱振中《书法的形态与阐释》）
由此，只有那些在拥有艺术创造性的同时又兼顾了深厚学养的书家才能在书史上占有一席之地。这种现象即便进入到二十世纪也并没有发生实质性改变。由当代人评选出的二十世纪书法十大家康有为、吴昌硕、于右任、沈尹默、毛泽东、齐白石、弘一、林散之、谢无量、沙孟海，无不是学富五车的一代学者或立功立德之贤者伟人，而五四以来的学者文人书家，如鲁迅、郭沫若、茅盾、白蕉、高二适、胡小石等，也同样以道德文章显示出自身书法创作的文化崇高。而正是这些体现出文化道德风范的书法大家，构成了二十世纪书法史的不朽丰碑。
我想，如果是由这些书法大家的作品在西方展出，无疑定会引起轰动性反响。因为它不仅代表着中国书法的时代高度与传统厚度，同时，它本身所蕴含的文化深度与审美境界也足以与西方现代文化构成感应互动，从而中西艺术审美精神在现代境遇中臻于审美共享。
“传统的内涵并非一成不变，但人文理想始终是一个高悬的目标”（邱振中语）。对于过于关注形式化而缺乏文化内省与历史、现实超越的当代书法来说，反身而诚，重寻书法思言道之文化崇高，在广阔的人文背景下建立书法的审美理想，并在世界范围内推广弘扬书法的人文审美价值，使书法成为中华民族的核心文化符号，无疑是让中国书法真正走向世界，赢得世界尊重的前提，而这也是当代书家的崇高使命。
